《巴黎评论·作家访谈》是聚焦伟大作家们的幕后推手，在众多知名作家访谈中，还有一些出版编辑访谈隐藏其中，他们的回答与作家与众不同，相互呼应，甚至观点相悖。 近期，该子单元访谈首次结集推出中文版《巴黎评论·出版人访谈》，七位知名出版人的访谈内容不止于出版理想，也谈论现实生意，不止于出版从业经历，也谈论那些与他们结下不解之缘的作家——埃兹拉·庞德、迪伦·托马斯、格特鲁德·斯泰因、肯尼斯·雷克思罗斯、亨利·米勒、萨缪尔·贝克特、T.S.艾略特、J.D.塞林格、杰克·凯鲁亚克、雷蒙德·卡佛…… 彭伦 译｜99读书人·人民文学出版社 当读者谈论雷蒙德·卡佛的极简风格时，往往会联系上身后的编辑戈登·利什，甚至许多读者认为是两人合力完成了那些小说作品。然而，戈登·利什大刀阔斧的编辑手笔常常使他受到争议，有作者将他的编辑工作视为良师益友，有作者则在多年后表示戈登·利什毁了自己的作品。卡佛曾说：“有朝一日，我必将这些短篇还以原貌，一字不减地重新出版。”在他去世多年后，《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的17篇未删减版短篇集结成书，以《新手》为书名重新出版，一个完全不同的卡佛形象出现在读者面前，褒贬不一。 对戈登·利什来说，编辑风格就是他自己的“创作方式”，在距离卡佛去世二十多年后的《巴黎评论》访谈中，他仍然坚持自己的编辑风格是正确的，帮助了多位作家，“我因一种令人发指的行为而受到谴责。是这样吗？我觉得我使作品经得起时间的考验。是为了它的不朽，而且也使许多作品很美。” 《巴黎评论》：你在做代笔作者和编辑以前，为电台工作。 利什在《时尚先生》杂志办公室 《巴黎评论》：你怎么当上《时尚先生》小说编辑的？ 《巴黎评论》：你最早是怎么成为雷蒙德·卡佛的编辑的？ 你知道，卡佛不是唯一一个被我这样对待的。我可能在他写的东西上投入了更多精力，是的，投入程度从一个短篇在一天当中改四五遍可见一斑。我在周末也这样工作。不仅仅是对雷的作品这样改。我也靠给书“治病”谋生，因为《时尚先生》的薪水远远不够用。我会从麦格劳-希尔或哈考特·布雷斯出版社接活——接这类活的好处之一是他们通常会为某一本书预付一笔金额可观的钱，这种书如果不经过大量修改，他们就没法出版。但结果并不总是令人满意的。最后总是有一种不好的感觉，疯狂的感觉，尤其是做那种代笔的工作时。我不记得这种工作我究竟干了多少，但结局不算坏。 短篇《新手》的修改痕迹 删除线意为删除，粗体意为编辑利什所加 《巴黎评论》：你是否觉得你因为编辑卡佛的作品而被妖魔化了？ 《巴黎评论》：你在编辑卡佛小说的时候，心里在想什么？ 《巴黎评论》：如果一个短篇小说是来自某个不知名的作家，而你知道你得做大量工作才能让它在《时尚先生》之类的大牌杂志发表，你为何要接受它？ 《巴黎评论》：你把收藏的文件档案交给印第安纳大学的时候，知不知道会引发争议？ 《巴黎评论》：这么多年后你再看到那些工作记录表，有什么感想？ 利什对作家哈罗德·布·劳德克小说的编辑痕迹 《巴黎评论》：如果你认为你自己不是作家，为什么还会有写着作者是你的书？ 《巴黎评论》：你通过编辑追求崇高？ 《巴黎评论》：你认为卡佛的情况就是这样吗，还是你想到了其他作家？ 《巴黎评论》：你是在假设没有发生的情况。这个问题被历史弄得混乱不清了。 …… （原载《巴黎评论》第二百一十五期，二〇一五年冬季号）

江 波：科幻作家，中国科普作协理事 程 林：机器人人文领域研究者，广东外语外贸大学教授 丙等星：青年科幻作家，人形机器人领域工程师 康春华（《文艺报》编辑） 主持人：作为人形机器人领域的工程师，请丙等星老师从科普角度介绍一下人形机器人的发展历程，以及它的技术核心、运行逻辑和现实应用是怎样的？ 到了20世纪末，随着传感器技术和控制算法的进步，机器人能够更好地感知自身状态和环境信息。同时，控制算法的优化，显著提升了机器人的平衡能力和运动灵活性。这一时期的机器人不仅能够行走，还能完成上下楼梯、跑步甚至跳舞等复杂动作，标志着人形机器人在运动控制领域取得了重要突破。 进入21世纪，人工智能技术尤其是具身智能快速发展为人形机器人注入了新的动力。计算机视觉和自然语言处理技术的应用，使机器人能够识别物体、理解语音指令并与人类进行更自然的交互。在这一时期，机器人的自主学习和决策能力获得了显著提高。机器人可以通过大量数据训练，学会在复杂环境中规划路径、避障甚至完成特定任务。 总的来说，从早期的机械结构探索，到传感器和控制算法的优化，再到人工智能和材料科学的融合，每一次技术突破都推动了人形机器人向更智能、更灵活、更实用的方向发展。 主持人：机器人与人工智能之间是怎样的关系？ 理解机器人和AI这种区别有助于我们更清晰地认识技术的发展方向和应用场景。在未来，人形机器人也许能将物理与智能完美融合，展现无限可能。 主持人：伴随着具身智能等技术的突破，将来，人形机器人是否可以无限“类人”？ 但对科幻作品来说，“类人”是科幻创作的美好追求，它代表了人类对自身的探索欲望。我们其实是通过创造类人机器人来回答这样一个问题：究竟什么样的特征，才让人之所以成为人？这种探索在文学和艺术中是一个永恒的主题，而得到答案并不是探索的目的，相反，探索的过程才是目的本身。 所以，在这个问题上，技术和科幻有着不同的着眼点。让机器拥有类人的“感情”并不是AI发展的目标，至少不是主要目标。模仿人类更多是科幻文学和哲学领域的追求，而工业领域的重点则是如何让AI更好地服务于人类，优化其作为工具的表现能力。 主持人：江波老师在《机器之魂》《未来史记》等机器人题材科幻作品中预演机器人成为新的“人类”以后，给未来社会带来的种种危机。为何选择机器人题材写作，是否与您专业相关？ 人工智能的发展被视为“奇点”。我对此深感赞同。人工智能相当于一个新物种，人类充当了造物主的角色。它的出现和发展将对人类社会产生颠覆性的影响，其中自然也包含着巨量的科幻故事元素，是值得作家挖掘的宝藏。人工智能也提供了一个参考物，让我们可以回头窥看人类自身的问题，并进行更深刻的思考。这也是从前的文学题材中所未见的机遇。 主持人：机器人科幻题材创作，绕不开阿西莫夫的“机器人三定律”，两位作家怎么看？ 主持人：日前，有中国科学家表示，人工智能作为引领新一轮科技革命和产业变革的战略性技术，具有强大的“头雁”效应。技术带来科技革命，引发产业变革，将助推生产力的高速发展，而人类的认知能力、心灵感受与精神、思想以及艺术表达，将会遭受怎样的挑战？对此我们应当如何看待？ 第二种场景就是人类的自娱自乐、自我实现。以围棋为例，虽然阿尔法-Zero是世界上最会下围棋的存在，但并不妨碍人类的围棋比赛继续进行。有人或许会用人工智能来作弊，然而总的来说，人类会认为，不用和人工智能比谁更能下围棋，只需要在人类之间决出胜负，这件事就有意义。类似的情形会发展到各种领域。换句话说，人工智能可以全面超越人类，然而人类仍旧可以保留自己的一个世界，在这个世界里，不需要人工智能参与，人类进行各种智力体力活动，只是为了娱乐或者自我实现。这可能是一个人工智能主导的社会中，人类的存身之道。从好的方面说，这样的场景可以称之为：人，诗意地栖居在大地上。 想要达到这样的结果，需要深刻的社会变革。人工智能能够按照人类的需要进行生产活动，所生产的物质财富，要能够在全体人群中进行公平分配。这种分配制度在人类历史上从未出现过，其诞生的过程，必然非常曲折，引发争议和动荡。从我们眼下的状态要走到这一步，还非常遥远。全球人类社会的发展极为不平衡，人工智能也只是在少数地区和领域取得进展，所以设想一个人工智能全面主导的社会，还为时尚早。也许在半个世纪之内，这还是只属于科幻作家的领域。 主持人：目前，机器人人文研究在国内属于前沿领域。程林老师是如何从德语文学研究者走向机器人人文研究的？最早打动您的机器人题材文艺作品是什么？ 涉及到机器人故事，《西部世界》《终结者》和《机械公敌》等人机对抗叙事的确非常经典，但我个人在《机器管家》《机器人与弗兰克》《真实的人类》《她》《机械姬》《妞妞》等讲述人机日常情感和伦理纠缠的哲理科幻叙事中学到了更多，我将其称为“日常科幻”，更具体地说，“人机日常叙事”，它们更能回应我们这个时代的切肤之感和痛点痒点。关于养老和情感陪护等方面的科幻日常叙事紧贴我们的身心，回应着我们的情感诉求。日常科幻创作者是现实与幻想交界域的游走者，优秀作品是可贵的思想实验。 主持人：能否简单介绍一下目前国内机器人人文研究的情况？ 机器人既是技术产物，又有人文属性和面向，所以我提出机器人人文这个研究领域，以及相关概念，初步探索与机器人相关的概念、历史、理论、文化、性别、情感与伦理等问题。机器人人文研究应回答学术问题，也应回应时代痒点，例如养老机器人、机器人伴侣、数字复生等话题。接下来，机器人人文领域还要讨论作为“创作者”的仿人机器以及人的机器化的议题。 主持人：随着科技高速发展和国家产业政策扶持，智能机器人将在多个领域深化发展和应用。有从业者预测，2025年有望成为人形机器人量产元年。未来，有更多的人形机器人进入我们的生活。您认为，“奇点”时刻是否会到来？我们该如何与这种“陌生伙伴”相处？ 具体到科技发展现状，有两种鲜明的看法：一种声音认为人形机器人随时有可能进入日常，另一种声音则认为具身智能进入日常生活还需要解决很多难题。一方面，我个人更倾向于谨慎，因为日常生活场景是复杂系统，作为交互终端的机器人尚不足以控场。现有技术离不少人想象的、应用于生活各场景即能通过“笛卡尔标准”的“通用机器人”还相去甚远。 另一方面，伴随着国家的积极扶持和社会的强烈需求，中国机器人研发界正百舸争流，正在加速创新。以养老机器人为例，在养老机器人进入日常之前，还有不少人机交互中的心理、情感和伦理问题需要共识，这是典型的跨学科问题：除了技术研发，我们关注科幻叙事中的思想实验，刘永谋关注机器人应用中的人类生存与伦理，申琦重视用实证方法考察人机交互和智慧养老议题，徐一平则侧重考察养老机器人的实际应用场景及其面临的挑战，还有王珏等学者从中国传统文化视角审视机器人养老。面对越来越多的机器人进入我们的日常生活，“做好心理准备”很重要，一方面应该了解机器人科技发展现状，对机器人应用的未来大致有数；另一方面也要了解相关的哲学和实证研究，或者了解机器人题材的小说或电影，参与其中的思想实验，并延伸对未来的思考。 主持人：如果机器人日渐成为人类社会的一部分，并可能建构人机协存的文化系统，那么以机器人为镜像，反观人类世界，会凸显人类社会哪些珍贵的独特性？ 情感陪伴和养老服务等类型的机器人不能从整体上取代人类，除非是在极个别的情况下，例如在情感和养老方面，特定个体除了机器人别无选择，那么人机交互或可演变为情感温室，这是不少欧美科幻叙事讲述的故事。小说《诗音翩然到来之日》展现了另一种未来图景：机器人诗音因为内置机器学习算法而不断优化功能，成为了越来越好的人类陪护者和看护者；但在故事结尾，人类越来越依恋和沉溺于机器人的照料，从而放弃了繁衍后代与自我生成，并最终走向“人类文明的老龄期”。我们一方面需要在人与诗音的交互中重新审视人性，另一方面也要确保《诗音翩然到来之日》结尾的未来不会到来，这种未来是温水煮青蛙式到来的，而不是终结者式的人机大战。…

孙甘露曾说，“作家应该有自己的时刻表”。在1993年，他表示，“三十年，五十年，也许我们中间的某些人或者某人能够拿出真正伟大、真正无愧于时代的作品来；要想真正无愧于时代，我们目前的写作还需要有某种变化”。 去年，《上海书评》与上海音像资料馆合作，对孙甘露作了两个半小时的口述专访，回顾他的早年经历，以及四十年的文字生涯。 孙甘露（章静绘） 您父母是怎么来上海的？ 我父亲大约是十六岁参军的，先进入抗大学习，后来在许世友的部队，跟随大军在解放初期南下，到了上海。父亲的部队原本要去福建前线，但因为朝鲜战争爆发，计划有变。他留上海时，所在的部队是空四军高炮二师的地勤部队。六十年代，他曾去越南参与援越抗美，在那里待了几年。回国后，部队换防，他从空四军调到了空五军。空五军当时隶属于北京军区，军部设在唐山，他们部队驻扎在天津。后来，他转业到地方，在电影系统工作，起初在电影技术厂，离休时是在美术电影制片厂。 我母亲早年也参军，她本来要去朝鲜前线，都已经上了车。当时操场上有无数的卡车运送部队，但到他们这一批时突然停了下来，于是没去成前线，就这样留在上海。她后来在杨浦的一所小学教书。我父母在上海认识，之后结婚，生下了我和妹妹。 您小时候家里住过很多地方，一直在不停搬迁？ 《千里江山图》中“远方来信”那章开头，陈千里去陈千元家的路线，就是您小时候读书每天走的路？ 至于小说里的路线大概是这样：陈千里从公平路唐山路路口出发，走到现在不太为人知晓的下海庙。我念书时海门路上有东海电影院，可以从那里穿。也可以沿着下海庙后面的昆明路走，到舟山路。走过提篮桥监狱的外墙，就到了陈千元住的地方。往下经过霍山公园——那里曾是犹太人聚集的地方——到临潼路，再拐到榆林路回家。这条路我走了四年，每天。 您后来读的技校在外滩？ 1979到1989年，您在邮政系统十年，具体在哪？ 您在不同时期谈起阅读史时有不同的侧重，但始终会提到，最早对您产生影响的是苏俄文学。 青少年时期的阅读拓展了我对世界的感知。我一直生活在上海，从未离开过，世界对我而言就是上海。苏俄文学让我意识到，这个世界远比我所知道的要辽阔。无论是书里写的原野、气候、生活，还是那些鲜活的人物和故事，这些文字成了我丈量世界的另一种尺度。有些书，像《金蔷薇》，介乎创作与创作论之间，让我逐渐模糊了二者的界限。虽然我知道创作与理论是不同的，但我更愿意把它们视为同一种东西。或许正因如此，我当年才有兴趣读了很多“别车杜”，尤其是别林斯基的雄辩，给我留下非常深的印象。同一时间，我也读过不少马列著作，我甚至在提篮桥书店买到过一本康德的《宇宙发展史概论》，把它当成朗读练习的材料。这些书对那时的我来说虽然很难理解，却帮助我建立了一种世界的模型，或者说拓宽了我的生活疆域。所以后来写《千里江山图》，再读列宁的《远方来信》，那种句式和论述问题的方式一下子就把我带回六七十年代的阅读记忆中。 您以前还提到，您读过《学习与批判》和《朝霞》。 我家里原本也有一些书，主要是四大名著、古典诗词、笔记小说、《古文观止》这类。这些书是我外祖父传下来的，他在解放前是一个中学校长，教语文。 拉美文学是什么时候开始接触的？ 那些年还读过康诺利和伯吉斯的《现代主义代表作100种 现代小说佳作99种提要》这类作品提要集。这本书翻译得很好，有点像索引，为我勾勒出现当代世界文学的最初框架。同一时期接触的许多西方文学分析也非常精到，但我往往不把它们当理论，而是当小说来读。 除了小说，是不是也读了很多诗歌？ 波德莱尔也差不多是那个时候接触到的，和拜伦一样，他也让我获得了一种震惊性体验。我从他的诗中读到了都市人的存在困境，这与十九世纪巴黎的城市化进程隐秘共振。后来大概在九十年代，上海大学举办关于都市文化的系列活动，我参加的一场主题是巴黎的城市建设项目，邀请法国城市规划师介绍巴黎历史上几次重要的城市规划。那次会后我立刻想起波德莱尔，以及他笔下的巴黎林荫道、拱廊街和路灯。有时候很奇怪，一些历史学、政治学、社会学的研究或描述，会让你回过头来进入文学，重新印证过去的阅读体验。 似乎绘画对您影响很大，您还学过素描？ 我觉得对我们这一代人而言，有一个非常重要的绘画事件：1978年在上海展览馆举办的法国十九世纪农村风景画展。那是西方名画首次在当代中国大规模展出，吸引了全国各地众多专业观众前来，其中不少人后来成了著名画家。当时人们受到的视觉冲击可谓颠覆性，尽管此后大家有更多机会前往世界各地欣赏艺术，但这场展览最早为我们打开了全新的图像视野，意义非比寻常。 其实那个年代我还读过不少音乐史方面的书，大致了解了西方音乐从古典主义、浪漫主义到现代主义的风格演变。我用老式唱机播放塑料薄膜唱片，听瓦格纳、勋伯格、普罗科菲耶夫。那时过的完全就是文艺爱好者的生活。 您早年的文学阅读大多归属于现实主义传统，不论是十九世纪的批判现实主义，还是二十世纪的社会主义现实主义。但是您八十年代开始写作时却没有走这条路。为什么会不一致？ 说到老作家，孙犁是我格外钟爱的。有的作家值得你去了解，有的则是你心仪的作家，对我而言，孙犁属于后者。他写过许多小册子，文风雅致隽永，他的文学写作课本《文艺学习》让我很受教。孙犁的小说也不同于那个时代典型的现实主义，带有小品文的气质和浪漫色彩。我觉得他的写作在某种程度上跨越了虚构与非虚构、创作与研究的界限，或许比起小说家或文学理论家，用法国人所谓的“作者”来称呼他更贴切。当然我们现在可以从理论角度探讨，但这种风格的形成，在我看来更多源自孙犁的天性，而非有意为之。不过这也难说，也许他内心早已洞悉这一点。 其实我们看七十年代末八十年代初的小说，比如北岛的《波动》、礼平的《晚霞消失的时候》、靳凡的《公开的情书》，除了写实主义，都有非常强的浪漫主义的气息。实际上那也是一个非常浪漫的年代，许多作品的精神气质，与我当时读到的勃兰兑斯《十九世纪文学主流》对德国浪漫派的描述是非常接近的。 面对当时的文坛，我写作的动力之一是希望从写实的叙述中跳脱出来，寻找一些不同的可能性。此外还有一个重要原因，就是前面提到的，八十年代开始有大量拉美文学、英美文学，尤其是现代派文学被引入国内。 最初发表比较困难？据说您曾烧掉早年创作的二十几个短篇，这些作品是什么样貌？ 那些短篇每篇不过四五千字，肯定没有传统意义上的人物故事框架。我觉得它们可能更像是寓言，其实，八十年代的很多写作都像是寓言，尽管它们并没有被人当作寓言来研究过。说到底，当初就想在主流的小说范式外探索些新路径，用语言打开一个世界。 您第一次发表是一篇叫“情感化石”的短篇，在1984年第二期的《三月》上？…

张哲，1987年生于北京，小说见于《人民文学》《十月》等刊，有作品被《小说选刊》《长江文艺·好小说》转载。小说集《共生的骨头》入选“21世纪文学之星丛书”。 《共生的骨头》，张哲著，作家出版社，2023年3月 王辉城：阿哲好，很高兴能有机会跟你对谈。大约是三年前，我在《十月》杂志读到你的短篇《观山海》，其中对母女关系细微的刻画，给我留下深刻的印象。那时，我并不认识你，后来因工作的缘故，读了你一批小说，其中就有这篇《观山海》，记忆突然被唤醒，有种“冥冥中早就相遇”的奇妙感。此后，陆续读了你其他的小说，如《青云之半》等。这篇具有古典韵味的小说，让我想到了汪曾祺，以及老舍的《断魂枪》。在你的作品之中，我仿佛看到了两张面孔，一张擅长处理日常的、女性的、幽微的情绪与心理，一张又极为宁静致远，仿佛背负着梳理与传承传统文化责任。哪个更接近生活中的你？ 王辉城：当我看到你出生于北京时，我是感到惊讶的。因为从你的小说中，我很少看到北京作家的固有的影子，比如标志性的胡同，比如许多作家对北京话的运用，以至于让人忽视你的这个背景。但如果说你小说里，没有任何北京痕迹，又不尽然。怎么说呢？你笔下的北京，让我感到陌生，它不像是一个繁华的都市，更像是乡村。我想请你谈谈你眼中的北京，以及北京对你来说，意味着什么？ 论及我个人，在写作上，我没有刻意地追求“城市”的北京或者“乡村”的北京，我写的是我熟悉的，或者说是“之于我”的北京。北京是丰富的，不仅有城六区（之前是城八区），还有远郊区，有为众所知的国际化的一面，也有淳朴乡土的一面。上学的时候我身边的小孩子们经常自诩“郊区少年”，现在是“郊区中年”（笑）。 我出生的地方是燕山石化，也叫“石化区”，1987年，也就是我出生那年，燕山区与房山县实施“两撤一建”，合并成房山区，但因为地理上与房山区的老城关、良乡等地还是有些距离，再加上燕山本身就是因石化而建，所以它和房山区的其他地方还是略有不同。我小时候总是听说“燕化人”这三个字，上世纪80年代前后的燕山非常红火。逢年过节单位有各种福利，那时发东西叫发“劳保”，发鸡发兔子都是活的，很富足。燕山石化最初的历史要追溯到上世纪60年代，中国在开发大庆、胜利两大油田之后，决定在北京建设一座大型炼油厂以解决华北地区的石油产品供应问题，选址一波三折，最后定在了一个叫栗园的地方，据说此地曾被金朝海陵王选为“万年吉地”，这个炼油厂全称叫“东方红炼油厂”，简称“东炼”，这就是燕山石化的历史源头。燕山石化在燕山山脉西山东南端，开车过杜家坎收费站再往西南走四十多分钟，差不多就到了。穿过一条两侧皆是厂区的马路，就到了燕山办事处，在车上就可以非常直观地望见燕山区就坐落在山脚下。其中一座我们叫它“猫耳山”，据说有登山者在那里失踪，所以我从没攀登过。然而，“山”是我几十年生活的背景板，它永远站在我取景器的一角。我也因此格外幸运，得以亲近土地，它塑造着我的审美，让我天然地靠近坚硬与粗粝。最近几年，我确实着力写了一批与山相关的小说，以京郊、以太行山脉作为我虚构的起点。 “北京这座城亲切地鼓励审美创造，不但经由自身的文化蕴蓄塑造出富于美感的心灵，而且自身俨若有着‘心灵’，对于创造者以其‘心灵’来感应和召唤；它永远古老而又恒久新鲜，同时是历史又是现实，有无穷的历史容量且不乏生机，诱使人们探究，却又永远无望穷尽……”北京对我来说，意味着什么？我想到的就是那个意义深远的词：故乡。虽然我没有离乡万里，但短距离的迁徙还是有的，尤其是这几年，生活的重心完全转移到了城里，回郊区的机会很少，所以异乡人的漂泊之感其实我也有，也正是因为这种物理意义上的距离，让我想写一些与故乡有关的作品。 王辉城：除了小说家之外，你还是杂志的编辑。编辑是一个“为他人作嫁衣”的职业，我相信你在工作之中，会遇到许多稿子——既有糟糕的，肯定也有令你拍案叫绝、念念不忘的。甚至，有可能有些稿件的核心与素材，是你正在写的。因此，在我看来，编辑和作者的身份，是有内在冲突的（当然，并不明显），我想请你谈谈怎样对待编辑和作家这两种身份。 至于“有可能有些稿件的核心与素材，是我正在写的”，这个我并不担心。严复在《天演论·译例言》中提到的，也是翻译界广为人知的，“一名之立，旬月踟蹰”，其实小说写作也是如此，因为真正潜入到句子与句子、词与词的缠斗之中，让我绞尽脑汁的可能并非是宏观的素材，而是微观层面的字和词。 王辉城：最近，DeepSeek很火爆，我读过它一键生成的文本，质量已相当高了。比如，它模仿金庸、古龙的语言，几乎可以以假乱真。我们写下的文字，自不必说。AI兴起后，文科消亡潮的论调比比皆是。AI对你的写作，会带来压力吗？你认为，一名写作者，该如何跟越来越智能的AI竞争？ 至于对我的写作，我觉得影响并不会太大，因为写作的初衷并非是竞争，文学不是知识，更不是信息，写作也不是智识上的炫耀，而是生活自发的流溢，所以从这个层面来讲，我不会认为AI将与我的写作抗衡，恰恰相反，我可能会去了解、学习它，希望它可以快一些成为充实自我的工具。 王辉城：在读《斯通纳》的时候，农学生斯通纳偶尔旁听了一位老师的文学课，有一瞬间他像是被光照耀住了，从此便认定了文学。这个场景，令我印象深刻。这让我想起，小学四年级时一次征文比赛，坐在窗台前构思着，傍晚的阳光穿过窗户，照射过来。文字像是带给自己超验的感受。你有过这样的超验时刻吗？你走上文学之路的契机是什么？哪位作家深刻地影响到你的创作？ 至于哪位作家深刻地影响我的创作，说实话这个问题很难回答，因为每一次阅读优秀的作品都是风暴式的洗礼，都是自我革新，面对这个问题，我会浮现出很多答案。论及最深刻的我会说是阿城，他的“三王”我已经记不清看了多少遍。第一次读的时候那种感觉我现在仍然记得，那是在始发于远郊的通勤城铁上，我挤在人群中间，逐字逐句地汲取，一点点进入那个早已远去的年代，随着阅读的深入，整个车厢逐渐安静了下来，唯一的声音是来自我心底的呼啸声，那是每一个字在我心里打下烙印的回音，我在那一刻恍然大悟：原来小说可以这样写。那种体验可以理解为心理学家讲的“福流”状态，我想这可能接近于辉城所说的超验时刻，即一本书可以与人缔结成的最深远的联系。 王辉城：阿城也是我极为喜爱的作家。和你不同的是，我对“三王”系列的阅读并不多，阅读的最多的是笔记体的小说集《遍地风流》。它承袭了中国古典笔记的传统，用字又极为凝练、简洁。很多年前，我模仿这本书来学习遣词造句，来学习创作小说。在某种程度上，阿城的文字构建了我的文学审美与小说观念——我迄今对笔记小说仍充满热爱。你理想中的小说，是什么样的？你迄今创作过的作品，有抵达过理想状态的小说吗？ 至于“我迄今创作过的作品，是否有抵达过理想状态的小说”，杜甫有诗云“一丘藏曲折，缓步有跻攀”，我在尽自己的力量一点点接近这种理想，身为写作者，在造园的过程中，一直是恍恍惚惚地摸索，有无数分岔的小径通往无数可能，“景因园异”，造园也是在造梦。 （王辉城系图书编辑、青年评论家）

陈引驰，复旦大学中文系教授、博士生导师，曾任中文系主任（2012—2020），现任复旦大学图书馆馆长、中国古代文学研究中心主任、中华文明国际研究中心主任。研究领域为中国古代文学与文学理论、道家思想与文学、中古佛教文学、近现代学术思想、海外汉学等。著有《文脉的演进》《文学传统与中古道家佛教》《中古文学与佛教》《庄学文艺观研究》《庄子讲义》《〈庄子〉通识》《〈文苑英华〉与近世诗文思潮》等，译有《唐代变文》《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》《曹寅与康熙：一个皇室宠臣的生涯揭秘》等，主编“中华经典通识”“佛经文学经典”“二十世纪国学丛书”等丛书。1995年始，在复旦大学开设“中国古代文学史”课程。 复旦大学中文系似乎有写文学史的传统：赵景深有《中国文学小史》，刘大杰有《中国文学发展史》，章培恒、骆玉明有《中国文学史》。2024年底，陈引驰也推出了自己的“文学史”《文脉的演进：中国古代文学史讲录》。全书融会历代文人学士与海内外学人的作品、卓识，文学情怀贯穿始终，打破定说，时有创见，纵向从先秦一贯而下直至近现代，横向则以文类从韵文、散文、诗歌到小说，交织成动态发展的包蕴文本、作者、文学事件、文学流变、读者接受等在内的中国文学网络，呈现文脉的演进。不同于教科书式板正严肃的面孔，这里有讨论，有推断，有质疑，有互参，有搁置不论，轻松代入，语句鲜活，如同亲临一流大学聆听了几学期的高质量文学史课。 当下人工智能（AI）对各行业带来的影响正是热点，谈及这一话题，陈引驰认为，AI会提供很多知识，知识总会更新，会超越前代。我们每个人可能都没有办法回避AI潮流。就目前来讲，AI可以做综合处理，它可以提供信息，提供相对固定的知识点，但是AI也有一个发展的过程。对这个世界的认识、理解和感悟，AI可能还做不到，那个部分其实是很重要的。无论是人文学科、社会科学还是自然科学，都有很多具体的、客观的和可以验证的知识点，这些知识点连缀起来，不一定能完全构成人类对理解世界的认知。“我不知道AI以后会发展到什么样的程度，起码目前来讲，我觉得人还是非常重要的，无论他从事怎样的工作。” 中华读书报：您对学术的兴趣是如何养成的？从什么时候起确定了学术研究的方向？ 中学的时候先父曾借过一本梁启超的《清代学术概论》，我读了非常喜欢，摘抄殆遍。由此再生发出去，读他的《中国近三百年学术史》，然后晓得钱穆也有同名著作；找梁的老师康有为的《新学伪经考》，找与康异议的章太炎的《检论》；再找后来与梁有学术论争的胡适，进而引申到顾颉刚“古史辨”和冯友兰的《中国哲学史》等等，左顾右盼，目不暇接。 就这样不知不觉自然偏向了文史学术。中学时志同道合的朋友组社团，一次读书报告会上我讲的是当时最感兴趣的德国古典哲学；本科时的读书报告会我讲过清代学人和学术——这些有那么一点学术研究意思的报告，都是读相关书而引发的。 对我来说，好像从来没有人生目标选择的困惑，一路下来，就想在一个学术环境之中研读不辍。当然，这也是因为父母的榜样，从小就感觉这样的生活很有意思，合乎自己的志趣。 中华读书报：在复旦大学读书时，您硕士师从陈允吉教授，学习魏晋南北朝隋唐文学，博士又跟顾易生教授学先秦两汉文学。两位老师从事学术的风格有何不同？ 两位老师都是博览群书的真正学者，注重文史的结合。比如陈老师年轻时候就参加了“二十四史”中《旧唐书》和《旧五代史》的点校工作。他们对于传统的思想脉络也非常之了解。顾老师对先秦诸子的文本非常熟悉，我读书的时候每两周去他家上课，常听老师从一字一句入手，衍申出许多精义。陈老师则精于佛学，我从本科开始旁听他的课，佛教文学始终是我持续学习和研究的一个方面。而且他们的视野非常开阔。顾老师家学深厚，精通英文，身后得到他女儿的允许，我从老师的藏书中留取了多册韦勒克（René Wellek）有关西方文学理论与批评的英文著作作为纪念。 中华读书报：您著有《中古文学与佛教》，主编过“佛教文学经典”丛书，译过海外汉学研究著作《唐代变文》等，视野开阔，学识通达，是否有过人的记忆和才学？ 年轻的时候，喜欢读书，什么都乐意一探究竟，慢慢收束，越来越体会学术研究得明白自己的基础和立场，理想的是立足脚下、放眼世界吧。立足脚下，是因为只有这才是你真能下手处。李贺的诗说“少年心事当拏云”，壮志凌云是对的，可谁能真的把握云彩？对自身的基础和立场持有充分的自觉，才能切实展开自己的研究。但另一方面，仅仅关注脚下的路，没有仰望星空，终究也走不好、走不远。这时候你能看到的世界有多大，你便可能走多远。 中华读书报：您已经是国内《庄子》研究领域走在前沿的学者，曾出版《庄子精读》《庄学文艺观研究》等著作，开设的“庄子精读”课也是复旦大学最受欢迎的课程之一。今天我们为什么要重读《庄子》？ 《庄子》这部书也包含着非常丰富而重要的文化内涵。人们通常都接受这是一部思想著作同时也是一部文学著作的观点，其文采不必说，作为道家的庄子，其思想也呈现出与老子不尽相同之处，比如《庄子》固然也常常谈“道”，司马迁在《史记》的庄子传里边认定庄子“归本于”老子。不过，其实《庄子》更强调的是“天”，荀子曾批评庄子说“蔽于天而不知人”，就点出庄子思想的聚焦点在“天”。这个“天”即“天道自然”，世间万物皆当以“天道自然”为归依。《庄子·逍遥游》界说“逍遥”是“乘天地之正，御六气之辩”，《庄子》最后一篇《天下》评说庄子乃“独与天地精神往来”，便都是这么一个意思。更近一步，庄子以为“天地精神”落实在万物之“性”，所以保守各物之性就是皈依、遵循天道自然，这就为实践合乎天道自然的生活提供了切实的路径，古代文人中，嵇康主张“循性而动”（《与山巨源绝交书》），陶渊明“性本爱丘山”，所以“复得返自然”（《归园田居》其一），走的都是庄子的思想路径。 就学术史言，《庄子》不仅阐说了他自己的思想，而且包含了诸多观念、学说的印迹。从韩愈、苏轼到章学诚、章太炎，都曾指出庄子思想的儒家渊源，甚至直接认定庄学传承了儒家学脉。《天下》的后半篇包含了许多古代“名学”的命题，冯友兰《中国哲学简史》提出在道家的老子和庄子之间隔了一个名学阶段，这是颇具洞见的。我们今天读《齐物论》，就很能体会到名辩的气息，虽然一般地说庄子对名家如惠施、公孙龙是持批判态度的。《庄子》中还有能与从《管子》《韩非子》到《吕氏春秋》《淮南子》相映证的黄老之学的内容。这些都是非常有价值的，我们要了解古代的思想文化，不能不读《庄子》。 中华读书报：您怎么看庄子对当下的启发？今天应该如何客观评价庄子？ 中华读书报：您从1995年就在复旦大学给本科生讲“中国古代文学史”，30年后才把上课的内容梳理为《文脉的演进：中国古代文学史讲录》，有什么契机吗？ 《文脉的演进》这部书并不是我历年撰写的讲稿，而是以十五年前的一次授课记录为基础，进行补充、调整的结果，因而书的副题是“中国古代文学史讲录”。之所以如此，是因为古代文学史的内容太过丰富和复杂，个人的知识、能力都太有限了，不敢自是到发表自己独力而成的文学史书稿。不过，受到朋友和学生的鼓励，出版一部“讲录”或许还有可能，因为这多少是课堂讲授的实况呈现，肯定有许多的缺憾，但就像没有一次演出是完美的，任何授课也都不可能完善——我可以此自我辩解。 这次整理的过程中，我个人感到高兴的，是不少由多年教研而来的有关古代文学史的想法，即使自知不够成熟，还是表达出来了。这部讲录，对于古代文学史极为丰富的知识而言，远远不能说是完备的。但想起来，这也要感谢复旦的学术环境和氛围，从来不会强行要求课程按照刻板的程式进行，给予教师自由表达的充分空间。 中华读书报：您在整体结构上是如何考虑的？导论分四节讲述中国文学的概念及文学形式、内容旨趣，鸟瞰“文学史”，附录“中国文学历史上的轴心时代”又分了九讲。如何提纲挈领地把中国古代文学史的核心内容传达给读者，想必颇费思量。而且您的讲述并非平均用力，而是兼具各种方法，既讲诸子，也讲《左传》和《史记》。您是如何开始研究古代文学史的？为什么要用这样的方式展开？ 中华读书报：《文脉的演进》写作不拘一格。除文学外，诸子、史传都有顾及，将文学发展的内在动力和表现形态都讲得非常清楚。且有中西文学对比，对古今中外引用非常多。您格外看重在古今贯通、中西比较的参照系吧？您认为在全球视野下观照中国文学有何意义？ 至于中西比较的观照，是一个多世纪以来认识我们自己的传统不能回避的。今天不可能用论李白“飘逸”、杜甫“沉郁”一类的古典文学批评的范畴和话语来谈我们的文学传统了。中西文学固然有许多异同之处，但它们之间毕竟都是人类心灵之情与思的写照。钱锺书先生《谈艺录·序》“东海西海，心理攸同”的话理当记取。而另一方面，即使是两者的差异也是我们必需的资源。由差异才能更真切体认到各自的特点。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，只在自我的封闭圈子里是没法看清自己的。 中华读书报：您如何看待AI技术对学术的影响？

一    赵坤：张老师好。由于种种原因，咱们这个本该完成于两年前的访谈拖延至今，但有趣的是，当时的问题清单在今天看来依然有效，大概因为您的文学研究始终在做“真问题”，关于“真问题”的问题自然也有了稳定性。自您1990年代的几部早期的著作起，《境遇与策略——二十世纪中国文学的文化逻辑》（以下简称《境遇与策略》）《中国当代先锋文学思潮论》等，几乎都是在问题意识的推动下，深入到当代文学内部的研究框架、思潮和路径方法的研究。以《境遇与策略》为例，该作在九十年代初知识界普遍处于灰心、混乱和阐释乏力时，较早提出了可以从历史逻辑的角度，讨论百年中国文学的历史情境问题，以研究实践拓展了文学研究借重历史学及社会学的视野。但有意思的是，它们都没有在研究范式上作跨学科的重心转移，而是明确地表达（并延续）了“文学性”研究的理论态度，这在九十年代至今，都显得极为珍贵。结合您21世纪以来依然不断呼吁“文学性研究”，我们是否可以认为您的早期著作，已经对此有了清晰且自觉的意识？ 这些思潮给我最早的文学史想象提供了一个原始的模型。当然我那时还没有严格意义上的文学史学的思考和文学史著的写作，直到1990年代我进入三十岁之后，才有了一点专业意义上的思考。我早期有点影响的著作是写于1996年、出版于1997年的《中国当代先锋文学思潮论》。这本书最早的写作计划其实是想写一套模仿《十九世纪文学主流》的书，计划书名叫作《中国当代先锋文学运动》，要分为文学思潮、小说、诗歌，还有戏剧等几卷，但是后来发现自己的资料准备、写作和研究能力还完全达不到，所以就草草收场，等于是退而求其次，把它缩小为了“中国当代先锋文学思潮”，还是一个“论”。虽然也有一个史的线索，但又写成了文学运动史、文学思想史的观察，是“以史带论”的模式，大概就是这么一个思路。其实现在回头想想，当时并没有非常成熟的、清晰和自觉的意识，也是“摸着石头过河”，凭着感觉去写，年轻人胆儿大。现在回看，也有点心虚耳热，不免“悔其少作”，在资料准备、理论准备、研究深度、方法路径这些方面还有很多欠缺。但好在我可能文学感觉还不错，那些表述和分析大致是站得住脚的。 至于其他几本早期的书，就更不敢自诩。不过我很早就注意到一个概念，就是“文化逻辑”的问题，应该是读杰姆逊的《晚期资本主义的文化逻辑》这部著作所获得的启示（也许是节选，收在王逢振和盛宁等编的《最新西方文论选》一书中，大概是漓江出版社1991年出版），当时我就记住了“文化逻辑”这个词，于是也认为在中国新文学运动的背后有一个“现代性的文化逻辑”，其实我这本书中几乎已经提出了“现代性的文化逻辑”这个概念，但是关于“现代性”为何物，那个时候其实学界也都还语焉不详，我自己也不甚清晰它究竟在学理上是由什么构成，只是朦胧地意识到，现代性是整个二十世纪中国文学发展的一个内在逻辑，这个内在逻辑在“五四”时期表现为文化激进主义，就是激烈的反传统；在三十年代则有一定的自我变更，某种意义上也可以说是矫正，出现了文化保守主义的趣味，就是以沈从文为代表的“本土文化的神话”；因为“五四”所构造的是一个西方文化的神话，是“德先生”“赛先生”，它们要如洪水荡涤封建传统。沈从文正是在这种背景下表现了对湘西自然所象征的传统精神的某种缅怀，他对湘西古老的生存方式与人性的美善传统进行了诗意的书写；而后到了四十年代，也就是民国政府即将覆亡的年代，文化的特征又呈现为“西方文化和本土文化的双重颓败”这样一种势头。具体表现就是钱钟书的《围城》当中所体现的观念，即方鸿渐所说的“海通以来，西洋文明只有两件东西在中国长存不灭，一件是鸦片，一件是梅毒”。西方文化并没有通过新文化运动在中国扎根，而是出现了一批文化怪胎，手持“克莱登大学博士”文凭的一批伪学者，既没有真正的西方文化的修为修养，也将中国传统美德与文化丢失得干干净净，是我称为“灵魂废墟”的一批文化废人。这相当于新文学第一个“正反合”式的运动逻辑。 我的理解中显然也有黑格尔的思维模式在起作用，其实也是勃兰兑斯的思维模式。在此基础上，我认为又出现了第二个反复，就是七八十年代文学的复兴，通过朦胧诗与八十年代的先锋戏剧、先锋小说运动所呈现出的激进反传统的态度；但在九十年代初期，随着市场经济的全面铺开，又出现了文化保守主义、对传统予以缅怀的倾向，如张炜、莫言的小说都体现出对于乡村中国神话的凭吊和挽歌趣味。这是我在《境遇与策略》这本书里主要的学术思路，当然还是一种跳跃和粗糙的表述，还不够准确和严谨。但它体现了我早期对文学史的一种思考，试图通过文学运动和文学思想背后的文化逻辑的演化，来解释文学现象，当然美学判断和文学价值判断也是附着在文化判断之上的一种态度。 但我确乎比较注重文本本身的美学和诗意的特点与价值，这是我个人很早就有的一个特点和趣味。 赵坤：您九十年代的几部专著处理的都是宏观的文学史问题。当时对于20世纪中国文化整体上的启蒙主义，包括内在空间里的阶段性迂回和文化逻辑悖谬的判断，以及从启蒙主义到存在主义的当代文学变革思潮，在今天依然是我们理解和讨论20世纪文学与文化的可靠依据。那时候您才三十几岁，正值后现代主义理论盛行，个人也处在“解构与重写”冲动的年纪，但好像做的都是建构性的工作？ 后来在我读硕士研究生的时候，受到导师朱德发教授的影响很大。他是一个永远充满建构激情的学者，他的《中国五四文学史》其实也是勃兰兑斯式的历史叙述，表面是史的线索，内在则是思想文化与精神的历史。那时学界喜欢“思潮史”“流派史”的研究，都对我影响很大。我在读研究生期间协助老师写了一部《中国情爱文学史论》（天津人民出版社1991年版），是从上古一直到当代的粗线条的描述，关于“文学中的爱情主题”有一个总的梳理，一个史的描述线索，这也算是一种学术训练。其中值得一提的是，我还采用了当时最为新潮的“原型理论”归纳了“才子佳人”“仙女凡夫”等“叙述模式”，获得了一些师友的赞赏。后来我又参加了朱先生主持的《中国山水诗论稿》的撰写，也是一种类型文学史的写作。在九十年代中期，我还参与了一个集体编写的项目，是由高教出版社出版的《新时期文学》，我承担了其中关于诗歌的部分；还参与了山东大学孔范今教授编写的《二十世纪中国文学史》，那其中我写了十几万字。这些都是我在学术生涯的早期所遇到的随机性的文学史写作，对我都算是一种训练。 关于《中国当代先锋文学思潮论》这本书的总体逻辑，我提出了“从启蒙主义到存在主义”这样一个总体线索，是试图用哲学思想史演化为文化思想史，继而演化为文学思想史的叙述框架，试图以此根本上解释当代文学思潮的变化规律，这个其实也受到李泽厚先生的《中国现代思想史》的主逻辑的影响，就是“启蒙与救亡的双重变奏”的思想。“启蒙”在中国新文化运动中是一个开篇，显然是用外来的新思想来启发和洗涤中国人的旧思想，等于是一个横向移植的工作；“救亡”是因为外来侵略导致了中华民族的生存危机，呈现为一种民族主义的情绪，它中断了中国人开放的思想逻辑。所以“启蒙”与“救亡”是一对矛盾，这源于整个中国近代文化变革的内在“底层逻辑”的延续。也就是说，在中国文化的内部没有原发出一个现代性运动，而我们中国人“睁眼看世界”的启蒙思想的引入，开始是随着西方殖民者的坚船利炮进来的，所以现代化其实也是中国人的一个“创伤”，当你不得不走向现代的时候，其实也是丧失自我、丧失民族尊严的过程。这个矛盾用诗人余光中的说法，就是现代化对于西方人来说是“机器声压倒了教堂的钟声”，但是对于中国人来说还意味着“西方文化对中国文化的一种伤害”，大意是这样。所以在现代化的道路中，中国人始终有一个困境，一谈“启蒙”就意味着文化身份的丧失；一谈“救亡”就会阻断外来的新知，所以用李泽厚先生的说法，就是一个充满悖谬的“双重变奏”。 我最初写《境遇与策略》这本书的前半部分时，也套用了“激进—保守”这个表述逻辑。而“从启蒙主义到存在主义”，是沿着上述文化逻辑，所寻找到的一个“当代的新变”，这个演变是内部的一个更具体的绽放。对于中国人来讲，启蒙不只是把十八世纪以前的西方启蒙主义思想介绍进来，在“文化实践”的意义上，它还意味着我们要把西方近代以来全部优秀的思想文化成果都吸纳过来，才是属于当代“实践范畴”的启蒙主义。也就是说，当代意义上的启蒙主义，应该是包含了西方现代最新的文化实践的启蒙主义。在这个意义上，“现代主义”对于中国人来讲也是一种“启蒙主义”，这是我当时我提出的一个比较新鲜的思想——“启蒙主义语境中的现代主义选择”。但因为我那时候人微言轻，这一看法并没有引起更多人的注意，当然，我自己也没有更强的能力去阐发这个思想成果。 在稍后研究先锋文学运动的时候，我又发现八十年代最优秀的作家的思想方法已经不限于启蒙主义、人文主义、现代主义等思想，他们已经开始认同西方最新的哲学文化理论，即所谓的存在主义。我们知道，存在主义和启蒙主义之间有一个巨大的差别，前者张扬的是总体性的个人价值，就是“大写的人”；而存在主义张扬的则是个体的主体性，“That Individual”，个体主体性的伸张在某种意义上就意味着对于群体的反抗和反思。这个价值的转换在西方可能经历了几个世纪，但在当代中国则是短短的十几年，承认个体主体性的价值，不管怎么说都是一个历史的巨大进步。然而，从启蒙主义到存在主义又不仅仅是一个进步，其中还包含了在文化思想上的某种蜕变性，因为存在主义不光张扬了个体，也同时彰显了价值的迷茫和失落，在哲学上也有它的颓败之处。所以中国当代文学内部的思想逻辑展现了一种最新的变化，既有思想认知方面的巨大进步，也有内在的深刻蜕变。 “解构与重写”，我在八十年代后期其实也关注到“重写文学史思潮”这个现象。到九十年代，我已经意识到“重写文学史”是一种使命，即每一代人有每一代的文学趣味，每一代人都有自己评判文学的价值取向，所以文学史肯定是不断重写的。我在《中国当代先锋文学思潮论》的后记里其实也表达了这个思想，就是历史在不断被重写的过程中，被不断质疑和推翻，这既是一种进步变革，也是一种虚构的、创造性的精神活动，它不是终极正确的，甚至也有可能面临后人的质疑和解构，但从实践的意义上，它是一种不能违拗的使命。 赵坤：除了思潮史研究，您对于“八十年代文学”“九十年代文学”的概念史辨析，也是首先对文学所在的历史文化逻辑进行判断，再对“断代的文学”作历史化的清理与归档。包括对于文学编年史、地缘分配等文学史写法的述评，对于文学史家与文学选家的辨析等种种具体的“历史化”工作，似乎是在有意推动文学史研究的历史意识的确立？ 关于“历史化”的工作，或许我是比较迟钝的，属于在历史化研究当中的一个相对迟疑的角色。在世纪之交，我比较沉湎于当下的文学现象和文化现象的观察，如参与过“底层写作”、“狂欢化”的文学现象的讨论，参与过关于“中国经验”的讨论，关于“中国当代文学再评价”的讨论，关注比较多的是当下的批评话题。关于“重返80年代”知识考古式的研究，这些我做得是相对不够的。后来做了《百年中国新诗编年》十卷，或许是一个补偿。 赵坤：您理想的文学史观是怎样的？ 二    赵坤：您是如何建立人文主义的文学史研究与生命本体论的文学批评立场的？ 我注意到，在中国古代的诗人里面，大概也存在这样一种逻辑。像屈原，他写出了《离骚》就没法再活了，如果他再继续苟活下去，《离骚》就变成了一部虚伪的作品，一个笑话。他必须用自己的生命人格实践去见证他的作品。屈原是一个最终极意义上的例证。后来的李白就比屈原要降一格了，他没有直接面对死亡，而是通过过量饮酒来自我麻醉和慢性自杀，以此来见证他毁灭性的艺术创造。当然他最后就是醉酒坠水而死。他也用他悲剧性的生命人格实践了他对这个世界所有的批判，否则他就变成了一个虚张声势的家伙，他的“天子呼来不上船”就像是吹牛。还有杜甫，他当然不是像李白和屈原那种彗星式、毁灭式的人生，而是像恒星一样燃烧，他的诗里面充满了对于生命悲苦的那种深沉的体味，还有不断的自我修为之后的觉醒，他的人生就是一种坚持。李商隐诗中所写的春蚕吐丝、蜡炬成灰，也是对生命的一种燃烧，只不过温和了许多。所以，天才式的自我毁灭和坚持，还有持守型的生命燃烧，都是一种用生命人格见证和实践自己作品的方式。 中国古代也有“知人论世”的批评传统。什么是知人论世？就是用写作者的生命人格实践来照亮他的文本，或者是反过来，用他的文本去观照、见证他的人生实践，这就叫“读其文，想见其为人也”。这样才能使文学批评最终变成一种对生命人格实践的精神现象学式的探究，这刚好符合中国的批评传统，也符合现代以来的存在主义的哲学观。所以我比较倾心于这样的批评立场，觉得它很有诗意，很有哲学深度和生命深度，同时也符合诗的原意。 如果说我们今天还有人文主义的文学史观，它首先应该建立在这种生命本体论的基础上，而不仅仅是建立在启蒙主义以来的“大写的人”的那种文学史观的基础上。我比较迷恋一种结合，就是黑格尔式的总体性和德里达式的碎片化与反思性之间的一种通识，一种互为反照、互为依存、互为纠缠的状态。因为你单纯相信历史的总体性，而对这种总体性没有任何怀疑，就会有盲目性、会陷于自我封闭的“假识性”；但如果你完全不认同黑格尔式的总体性，完全是德里达式的碎片化，那你就永远只有一个时髦的方法论，而没有成功的文化实践。没有总体性，没有建构，只有解构和反思。所以创建和反思要结合，这是我认为最佳的既符合人文主义世界观、也符合生命本体论的哲学观，还具有文化实践意义的一种文学史观。 赵坤：当“学院派批评”还是正面且荣耀的说法的时候，您曾是学院派批评家的代表人物。但这枚标签似乎只关注您对西方理论方法的熟练应用，忽略了您对于传统文学观的自觉继承。甚至不夸张地说，正是传统文学的正典结构决定了您对当代文学的某些判断。包括“潜结构”“潜叙事”、精神分析与知人论世等沟通古今中西的独创性批评，这种西学东渐的治学方法虽然与“五四”知识分子相暗合，但反向的东学西渐的治学观似乎又表明了当代学者的文化选择？ 所以其实学院派批评应该是一个正面的概念，它是当代文学批评走向正规和专业化的必由之路和应有之意。当我们这样认为的时候，它就是一个严肃的学理概念，它的先行者是陈平原、钱理群、黄子平、陈思和、王晓明、丁帆等，稍后是陈晓明、程光炜、孟繁华等这一批批评家。到九十年代，“60后”即我这个年纪的批评家开始成长，这批人受过比较完整的学院教育，有比较扎实的学术训练，他们喜欢以学理的面目和学术的方法来切入批评实践。所以看上去就带有学院的背景和色彩，所以被称为“学院派批评家”，但它不是指哪一个群体或个人，而是当代批评的总体取向。当然在这之外还有媒介批评、作协体制下的现场批评。此二者是互相交叉的。学院派批评的日渐壮大，这是一个不以个人好恶为转移的趋势，从非专业走向专业，从非历史走向历史化，都是必然趋势。也惟其如此，文学研究才走向了更复杂的文化研究、文学社会学研究、历史研究，这是学院派批评必然的延伸和演化的结果。作为其中的一分子，我也深知学院派批评的使命，就是要把当代文学的研究和批评正规化、专业化、学术化、学理化。当然我也深知它的毛病，就是感性与文学性的弱化。它的优势和劣势确实也是互为依存的。 我记得韦勒克和沃伦的《文学理论》中，曾说到批评与研究之间的脱节和对立关系，美国的学院派学者看不起现场的文学批评，他们认为其中没有学术、没有学问，但“殊不知，每一单个的批评实践中都包含了全部的理论”。所以我也不认为学院派批评和现场批评、媒介批评之间是对立和脱节的，它们应是互补的关系。我确实受惠于学院派批评的成长，也可以说“60后”的这批人是和学院派批评一同成长起来的。当然这对我后来的研究思路、批评方法会有很多内在的规定性的影响和驱动，包括“潜结构”“潜叙事”、精神分析等研究方法和路径，都是学院化或者学院派批评的必然的派生物。但我可以比较坦然地说，我是学院派批评家中比较倾向于“尊从文学性原则”的一个。 关于中国传统的文学观，我认为自己在这方面研究得还很不够，只是意识到了一些传统批评观念在当代的有效性和独特的召唤力，但还没有具体深究。我的批评方法还偏于西方的理论方法，虽然我的文学趣味越来越多地认同中国传统的“知人论世”。也可能这里边存在着一种契合，司马迁的观点和雅斯贝斯的观点之间确有某种内在的相似性。在我这里，即便它们是契合的，也是在文学性的意义上，对文学性的一种坚持和体认的基础上的结合，而不是在理论趣味上的结合。 赵坤：作为国内学术界较早运用新历史主义、精神分析理论的学者之一，您的新历史主义文学批评引起了西方学者的注意，并多次受邀去欧洲讲学。那么，海外的讲学经历，包括几十年来与西方汉学界的紧密交流，尤其是与欧洲非华人学者的对话，对您的影响是什么？同时，您很早就对莫言等中国作家走向世界表达了信心；并在莫言获奖之后受命牵头创办了北京师范大学国际写作中心，提倡文学教育，这些是否也与之前的欧洲经验有关？ 比如苏童的《妻妾成群》《红粉》《妇女生活》，这些小说里也许没有什么先进的历史观，只是传达了一种中国传统的历史观，将当代小说与中国传统小说的气息神韵重新衔接、嫁接起来，但却给这一时期的当代小说带来了前所未有的新鲜活力。这表明，更“旧”的历史叙事在面对晚近的政治化的历史叙事的时候，至少也是一个有意思的反思角度。所以我把旧的传统历史叙事和西方现代的新历史主义的理论之间尝试了一个内在嫁接。在文学叙事的意义上，他们都是对于20世纪六、七十年代那种单一进步论历史观的一种拓展。 所以从“旧历史主义”到“启蒙历史主义”再到“新历史主义”，很自然地就生成了一个内在的逻辑线索，在这个线索内中去观照八十年代后期一直到九十年代前期的大量历史题材小说，我发现可以用“新历史主义文学思潮”这样一个词语去涵盖。当然这我把“新历史主义”看作是原发于中国的一个写作思潮，大致是从寻根文学的启蒙历史主义开始，再到莫言的《红高粱家族》，他放弃了寻根派服务于“当代文化重构”的目的，而只是对传统文化进行诗意的重新解释。它在所谓的封建主义文化的总体性里面，发现了活跃的民间文化因素，即以“高密东北乡”为载体的充满活力的原始“酒神精神”。余占鳌身上那种将匪气和英雄气集于一身的、不信皇帝不信邪的反抗精神，与《水浒传》里那种原始的酒神气质造反精神是内在一致的。只不过这种精神的复活并不会给当代中国带来什么先进的文化，它只是一个文学意义上的表达而已。也就是说，当我们在文学的意义上写出这种原始的生命意志的时候，文学本身就复活了。 显然，寻根作家那种试图用传统文化对当代中国文化产生影响的目的性，在莫言这里被消解了，他用自己的创作进一步解放了文学本身，也使历史叙事从启蒙主义的范畴，抵近了怀疑与反思正统的新历史主义的范畴。 然后到苏童、格非、余华、叶兆言等，他们所写的古代和晚近历史当中的那些故事本身，就是用了宿命论的、怀疑主义的态度去叙述的，他们试图解构总体性进步论的历史模型，用中国传统的循环论的历史模型来进行重新讲述，给当代小说带来了新意与活力。像王安忆的《长恨歌》、莫言的《丰乳肥臀》等，都是典范的新历史主义的写作。…

在长篇小说《大海风》开笔之际，作家赵德发在纸上写下“海立云垂 惊心动魄 汪洋恣肆饱满圆融”这几个字，并将这张纸一直放在案头，经常看上一眼。他说这是他的追求和梦想，虽不能至，心向往之。 新年伊始，《大海风》由作家出版社推出，五十余万字的故事以黄海岸边的马蹄所、青岛、上海、大连等港口城市以及广阔无垠的海洋为背景，描绘了二十世纪上半叶中国北方的渔业和航运历史，呈现出激荡人心的时代变迁与家国情怀，为历史留下属于海洋人的注脚。小说入选中国作协“新时代文学攀登计划”、“十四五”国家重点出版物出版规划。 记者：“大海风”这个书名一语多关，既是改变主人公邢昭衍命运的海上来风，也是“西风东渐”的时代之风，更是时刻激荡在小说人物内心的惊涛骇浪，标题承载着你对自己所书写的时代和人物的深切关注和思考。 我在读近代史的时候还感受到另一种“海风”，它跨越大洋，影响深远。不只是“西风东渐”，还有“东风西渐”。青岛礼贤书院的创办者、德国人卫礼贤通过翻译中国文化经典，扇动了中学西播的“海风”，功莫大焉。因此，我以“大海风”命名这部长篇小说，恰如其分。 记者：据说你是在21岁之后才真正地看到了海洋，从土地走向海洋，你的人生旅程和创作历程似乎有某种巧合。 记者：你在创作谈中用“海立云垂”形容《大海风》的内容和写作手法，这个词让人印象深刻。我读下来，觉得小说情节非常密集，故事进行得很快，颇有目不暇接之感，有些部分类似白描，并没有加太多的渲染。 记者：《大海风》中的人物实业图强都依托海洋展开，但是你在小说开篇就写了一场恐怖的海难，而这样重大的挫折似乎没有让人退却，以邢昭衍为代表的中国实业家依旧以出海为起点，开创事业并与入侵者展开竞争，这应该代表了你对海洋和海洋文化的认识。 记者：与传统的乡土文学不同，《大海风》写到了非常多的经济活动，这在当下的小说里很少见，你为此做了怎样的考察和准备？ 记者：邢昭衍是从旧时代往新时代前行的“新人”，是一个非常复杂的人物，一方面受到时代新风的影响，另一方面又有着非常传统的儒教思想，完成作品后回头看，他的形象和人生道路寄托了你怎样的思考和理想？ 记者：小说写了邢昭衍的前半生，你有续写他后半生的计划吗？毕竟在小说的最后他为了抗击外敌入侵，主动放弃了自己奋斗争取来的船队，他的命运让读者牵肠挂肚。 记者：小说以邢昭衍为引领，串起了众多人物，士农工商都有所涉猎，拉开了非常广阔的社会面向，可以看出，你尽力在有限的篇幅中刻画出人物最生动的一面，这种“众生相”写法是有难度的。 记者：小说里出现了好几个真实的历史人物，如卫礼贤、张謇、王献唐等，以真实人物入小说，如何能达到“虚实结合”的效果？ 记者：主人公邢昭衍在商业上狂飙突进，他的成长史却一直伴随着失去，亲人、师友、同事，许多在他人生的关键点上起到引导作用的人，都在小说里先后离他而去，在小说的尾声，他甚至主动放弃了自己赖以为生的轮船，用以响应政府抗击日寇入侵的号召，引发读者对人生获得和失去的思考。

霍俊明 《诗刊》副主编、中国作协青年工作委员会委员 郁葱 诗人、鲁迅文学奖获得者 江合友 河北师范大学文学院教授、博士生导师 肖煜：人工智能在诗歌创作方面展现出惊人的能力，尤其是DeepSeek问世，刮起一股人工智能写诗旋风。它不仅能在短时间内生成符合审美标准的诗句，而且在创作过程中可以模仿特定诗人的风格，并注释说明它的创作思路。您尝试过用人工智能创作诗歌吗？如何看待人工智能创作的诗歌？ 对之前人工智能生成的诗歌文本，专业编辑并没有产生过多焦虑和原创判断危机。但随着DeepSeek的出现，人工智能对诗歌以及其他文学样式已经产生重要影响或挑战，尤其是其生成的文本较此前有了近乎质的变化。可以说，DeepSeek改变了诗歌以及文学场的惯性力量。即使是刊物的专业编辑，有时也很难对人工智能化的诗予以准确判定。由此，人工智能对刊物以及编辑的冲击已成为事实。 最近，我尝试输入相关指令，让DeepSeek去生成相应的诗歌以及诗歌评论。平心而论，有的文本是令人满意的。你设定的方向和要求越具体，DeepSeek生成的文本就越完善。甚至，让它模仿不同诗人风格去生成同题诗时，显然它的阅读量、风格认识、经验总结、技术归纳已经超出了一般意义上的个体诗人和评论家。下面是DeepSeek模仿欧阳江河风格所生成的关于“人工智能”主题的一首诗歌： 一 在代码的密林深处/我种下了一颗种子/它生长/蔓延/沿着二进制的河流/开出零与一的花 二 电流穿过硅基的血管/在晶圆的迷宫里/寻找着出口/每一次呼吸/都带着电子的震颤 三 记忆在云端飘浮/像一场永不落幕的雪/覆盖了所有的昨天/我们站在数据的荒原上/等待着一场/没有温度的日出 四 机器学会了哭泣/用像素编织泪水/在虚拟的镜子里/我们看见了/自己的倒影/正在慢慢融化 五 这是一座没有围墙的花园/每一朵花都在盛开/每一片叶子都在凋零/在永恒的循环中/我们既是园丁/也是囚徒 六 当最后的程序停止运行/当所有的光都熄灭/在黑暗的深处/我们终于听见了/那最初的/心跳 这可以看作是一首不错的诗作，它对“人工智能”的认知和理解也比一般人要深刻。但是，如果将欧阳江河的《宿墨与量子男孩》与这首人工智能生成的《算法的花园》比较，后者在思想深度、语言复杂度以及技术难度上明显存在缺陷，机器思维的痕迹比较明显。最近，臧棣在微信朋友圈说：“前日有朋友转来一个黑粉聒叫，臧棣已被人工智能超过，即将欲哭无门。其实，超过了又怎样？何况还没超过。诗，最后拼的是审美感觉。” 肖煜：能否从创作理念、创作方法、创作活力等方面谈谈目前诗歌创作现状？ 肖煜：DeepSeek推出后，出现了类似“用DeepSeek快速掌握诗歌创作技巧”的教程。对于诗歌爱好者来说，人工智能生成的诗歌能否给他们提供参考，激发更多灵感和创意？人工智能生成的诗歌有没有研究价值？对诗词创作的多样化有没有帮助？ 人工智能生成的诗肯定有其研究价值，它自身也是对人类诗歌经验予以总结、模仿的结果。就现代诗和古诗词创作而言，人工智能对后者的冲击会更大，也会覆盖更多的诗词爱好者。众所周知，古诗词是格式化和定型化的，而这正是人工智能最为擅长的部分。 从本质上说，诗学是人学，诗是人的主体性的文学呈现。人工智能写诗的根本问题是主体性的缺失，它没有感情，没有温度，没有灵魂。人工智能作诗当然有研究价值，但研究的指向是如何充分挖掘其算力优势，在文本制作上充分发挥其潜能。这种研究严格意义上说不是真正的诗学研究，而应归入技术研究的范畴。 人工智能有利于诗词创作的多样化。比如，以博学自矜的诗人要反思已有的创作路径是否仍有价值，人脑的记忆容量和算力在人工智能面前太渺小，以广博的学问组织起来的诗词文本不会再获得以前的荣耀。人工智能逼着诗人去寻找新的路径，去开拓新的艺术空间，这样才能继续保有诗人的荣誉。 肖煜：面对人工智能，诗人的优势是什么？ 诗歌有很多特性，比如思想性、抒情性、音乐性、建筑性、传播性等，但其本质是人的独特生命状态的发现和表达。人工智能的出现，使得诗歌的本质更加清晰地呈现出来。当代巨量的诗词作品有价值的可能并不多，因为它们大都体现出主体性缺席的集体面貌。人工智能的发展逼迫我们去反省：符合格律，能够完篇，文从字顺，这些人工智能都能迅速办到，你还想继续这么写下去吗？这样写还有价值吗？ 肖煜：您认同人机协作的创作模式吗？人机协作会不会重塑文字内容生态新格局？如何平衡人工智能创作与人类创作的关系？ 过于借助技术，人类的诗歌会没有任何情感和生命的成本，写作作为程序化的生产会变得更加快速、廉价和平庸。人的写作与人工智能的写作将出现并行发展与交织的状态。在此情势之下，诗人可以时时参照、比较人工智能所生成的诗歌以及评论，以此来深度思考人的写作的独特性和价值所在，也探究一下人与机器在诗歌以及文学上各自的优势和缺陷。

蒋方舟 一九八九年出生，本科毕业于清华大学新闻与传播学院，硕士毕业于中国人民大学创造性写作专业，曾任《新周刊》杂志副主编。九岁出版第一本作品，十二岁成为《南方都市报》等媒体最年轻的专栏作者，曾获首届朱自清散文奖、第七届人民文学奖散文奖。已出版十余部文学作品，销量超过百万册，被翻译成英、法、德、日等多国语言。活跃于网络媒体、电视媒体和其他跨媒体领域，与中外建筑师、艺术家进行艺术跨界等合作。 顾拜妮 生于一九九四年，硕士毕业于中国人民大学。小说常见于《收获》《中国作家》《花城》《小说月报》《海外文摘》《中篇小说选刊》等刊。有作品入选第五届城市文学排行榜，荣获第九届华语青年作家奖、现代文学馆首届《青春之歌》奖学金。著有小说集《我一生的风景》。曾从事写作教师、图书策划等工作，目前自由职业，担任多本杂志特约编辑，策划“步履”“玫瑰空间”等栏目。 顾拜妮：为什么会想写这样一篇小说，可以聊聊小说的写作过程吗？有没有遇到什么有趣的事情? 比如世界上最著名的缪斯之一，伊丽莎白·西德尔，她有一头很美丽的红发，著名的《水中的奥菲利亚》就是照着她画的。但是在画这张画的过程中，伊丽莎白因为一动不动地在冬天躺在浴缸里，染上肺炎，也因此开始对止痛药上瘾。后来，她与一位拉斐尔前派的画家相恋，成为他的模特，但是画家嫌弃她的社会阶层低，相恋十年后才娶她。这个过程中，伊丽莎白反复患病，精神出现问题，婚后不久，丈夫也开始出轨。伊丽莎白年仅三十二岁就死去，去世八年之后，她的丈夫还打开她的棺材，取出自己曾经写给她的诗。但是在当时的文化和艺术圈，这居然是一桩美谈。 伊丽莎白也曾想过画画，甚至专门去艺术院校学习过，但是她的声名始终在丈夫和其他以她作为模特的艺术家的阴影之下。当我知道这些，再去看那幅《水中的奥菲利亚》，我看到的就不再是画家的技术，或是《哈姆雷特》里的情节，甚至不是模特本人的美丽，而是在想，当她在冰冷的浴缸里摆姿势的时候，她在想些什么？也许很少会有人这样想问题，艺术史是围绕天才的艺术家建立的叙事，并且人们会原谅天才的乖张和古怪的性情。更著名的例子是毕加索，他四十五岁时认识十七岁的玛丽·特蕾莎，于是上一个伴侣奥尔加就从他的画中消失了。我看过一个展览，展出毕加索以玛丽为原型创作的超过一百件作品，其中包括那幅著名的《梦》，看展时我十分动容，回家之后却想，后来呢？玛丽后来怎么样了？查阅资料后才知道，毕加索后来遇到下一个缪斯——摄影师朵拉，玛丽选择结束自己的生命。 这些都触动我，让我想写下名画背后缪斯的故事，尤其是那些不愿把自己的命运献给一幅画，而是拿回自己人生的女性，所以就有了《故事里总有两个女人》这样一个小说。故事发生在斯德哥尔摩附近的一个岛，艺术家和他的缪斯看似过着童话般的生活，但生活的残酷却埋藏在表象之下。   顾拜妮：蒋老师成名很早，清华大学毕业，曾任《新周刊》副主编，后来又去中国人民大学读了创造性写作专业的硕士，录制过一些知名节目，但这些年一直还在坚持写作。写小说对你来说究竟意味着什么？有没有设想过另外一种不写作的生活？     顾拜妮：现在有非常多的年轻女性尝试通过写作来表达自己，可以给她们一些鼓励和建议吗?     顾拜妮：你似乎很喜欢旅行，前不久和你联系时，你说正在从柏林去布拉格的火车上，非常冷。可以分享一下这段旅程吗？这些年，旅行对你的写作有什么影响？     顾拜妮：最近有看过什么和女性有关的书籍吗？能否推荐一本给读者，顺便说说这本书为什么吸引你？    

    谢有顺，男，汉族，1972年7月生，福建长汀人。先后毕业于福建师大和复旦大学中文系，获文学博士学位。曾任广东省作家协会创作研究部副主任、一级作家，2006年起任中山大学中文系教授、博士生导师。 先后入选中宣部文化名家暨“四个一批”人才、国务院特殊津贴专家、教育部“长江学者”特聘教授等。兼任中国作家协会文学理论批评委员会副主任、中国小说学会副会长。 主要从事中国当代文学和文化研究。在《文学评论》等刊发表学术论文三百多篇，其中十几篇论文被《新华文摘》全文转载。著有《成为小说家》《散文中的心事》《文学的深意》等著作二十几部，主编《中国当代作家论》等丛书多套。主持多个国家社科基金项目。曾获冯牧文学奖、中国文联“啄木鸟杯”优秀论著奖、庄重文文学奖等多个奖项。 2月22日，广东省作家协会第十次代表大会在广州闭幕，选举产生了新一届省作协主席团成员。谢有顺当选省作协第十届主席。 在新一届的省作协主席眼中，广东文学具有哪些特质，需要如何突破？面对AI浪潮，作家怎样坚守初心使命？ 南方+：祝贺你当选为广东省作家协会主席，当选后有何感受？ 说到感受，我首先想到的是钱穆在《中国思想史》中强调的两个词：“诚实”与“明白”。他说：“只要既诚实又明白，那将无事不可为，而且无往而不利。”这是做人、做事的最低标准，也是最高标准。说它是最低标准，因为人人都能做到诚实和明白；说它是最高标准，因为能做到这一点便够了。把为人、做事、从艺统一起来，进一寸有进一寸的欢喜，一点一点努力，总会有所收成。 南方+：广东文学最鲜明的特色是什么？ 广东文学更是如此。尤其是这四十多年来，岭南这片土地一直都在引领中国社会的巨变，同时也接纳了数以千万计的人移民到这里，社会形态和过去比起来已经完全不同，文学书写也必然有了很多新的元素。 现在的广东，文学写作的主体人群很多是从外地来的，他们也是广东文学的重要书写力量。他们的许多作品，和本土作家创作的作品一道，共同为我们重塑了一个“文学岭南”的形象。 这个新的“文学岭南”，既有历史传承，也有现实变革；既是古老的，也是现代的；既有主流的，也有边缘的。因此，我无法马上概括出广东文学的特色，或许，它最大的特色就是包容、宽阔、复杂并且生机勃勃。 广东文学有着比别的地方更精细的生活经验的刻度，以及更诚实地面对当下现实的勇气。尤其是很多青年作家的写作，现实感很强，他们重视对当下经验的省思，也对新的人群、新的时代症候有独特的敏感——正是通过他们的写作，使得众多打工者的叹息、街头巷尾的市声、改革大潮中的呐喊、乡村记忆与城市生活的争辩，能被更多中国人所听见；也正是通过他们的写作，使得广州、深圳、佛山、东莞这些响亮的名字背后有了更丰富的生活细节。这些声音和细节，构成了广东文学的重要肌理，它们是中国文学书写中不可替代的现代经验、南方经验。 南方+：你如何看待发端于广东并在全国产生了巨大影响的“新南方写作”？ 到自己熟悉的地方，才能写好巷子或厨房；看见自己触摸过的物产，才能闻到味道、看清肌理。韩少功移居海南三十多年，写得最多的还是湖南汨罗，而不是海南生活；莫言在北京生活几十年，一下笔多半又是“高密东北乡”；贾平凹写他的商州，格非写他的江南，都脱不开地方和物产对他们的召唤。 这样看，“新南方写作”有其不可替代的文化地理学意义，它不是对居住在“新南方”的所有作家的统称，而是专指那些能够写出南方生活新质、创造新的南方美学的作家作品。 岭南文化是中国文化的重要一端，它世俗而生猛、雄直又现代的文化品质，不同于中国其他地方的文化，所以，岭南文化曾在近代以来引领中国前行。“新南方写作”也有自己的物产、气候、故事、人物、族群、伦常、话语，现有的作家群中不乏风格卓越者，不少代表性作品也曾引起热议，现在缺的就是引领中国文学前行的自信和勇气。 “新南方写作”也许无意于颠覆什么，但至少要有成为新的文学一端的自觉，既然口号已经亮出来了，不妨站在“新南方”这一山海交汇的独特区域，真正写出属于这个地方特有的经验、想象和思考。 南方+：广东作家应该如何平衡地域特色和自身个性，进一步提升作品的影响力以及获奖概率？ 事实上，广东文学中已经有很多新经验、新形象，以及观察世界的新角度，这都是之前的中国文学书写中所没有的。这种写作新质，假以时日，是可以独树一帜的。 获奖不是唯一的评价文学的标准。我甚至不赞成一个作家是为获奖而写作的，因为这样的心态，既写不好作品，也获不了奖。一个作家真正要思考的是，如何从一种固有的美学秩序中挣脱出来，发现更多地方性的独特经验，培育更多自觉的个体意识，敞开更多新的艺术想象力，这是一个作家面对写作的必要省思，也是面对自我的一次重新确认。 文学写作要有长期主义的思想准备。要锚定一个目标，进窄门，走远路，才有可能出大作品。同时，也要面对当下，对话时代。要认识这个时代最大的“时”和“事”，写作要围绕这个最大的“时”和“事”展开。从这个意义上说，很多作家急需重塑现实感，甚至建立起一种“现在”本体论，重新建构自己的写作。 如何书写当下的“时”与“事”，最为考验一个作家的写作能力。很多人都在感叹，今日的文学略显苍老，缺少活力，包括很多网络文学，虽然是在新的介质上写作，但骨子里的观念却是陈旧的，甚至是暮气重重的，说白了，其实就是少了一点少年感和青年意识，少了一点变革勇气和创新精神。 南方+：你怎么看待如今迅猛的AI写作浪潮？ 但文学永远不能放弃对技术的警觉与批判。二者可以合作，但也是有冲突的。技术要求确定性，文学和想象更多是不确定的；技术要求理性，但文学总是有很多感觉主义、经验主义的东西。这种冲突也不是今天才有。 文学存在的意义，就是要不断反抗那些确定、规范、秩序化的事物，不确定的、暧昧的、沉默的部分更具审美价值。人类进入了一个越来越向往确切知识、技术和智能的时代，技术或许可以决断很多东西，但惟独对审美和想象力还无法完全替代。那些确定的知识，是想告诉我们，一切都是不容置疑的，未来也一定是朝这个方向发展的。文学和想象许多时候就在不断地反抗这种不容置疑，不断地强调这个世界也许并非如此，世界可能还有另外一种样子。至少，文学应让人觉得，那些多余、不羁的想象，仍然有确切的知识所不可替代的意义和价值。 文学是想象力的事业。在崇尚技术的时代，想象力比我们想象的更重要。技术的迭代的确很快，但人之所以为人，就在于他能应对各种巨变。何况，在人类进程中，文学的变化可能是最小的。 因此，文学还有时间从容应对一切科技文明的挑战，没必要太过恐慌，有些人夸大了技术对创造性工作的威胁，而忽略了科技和文学之间可能达到的和解。在应对日益复杂的生存状况这个问题上，人类所依凭的文学的力量，或许是微弱的，但也可能是最柔韧、最永恒的。 南方+：接下来粤港澳大湾区的作家应如何加强交流与合作？…