孙甘露曾说，“作家应该有自己的时刻表”。在1993年，他表示，“三十年，五十年，也许我们中间的某些人或者某人能够拿出真正伟大、真正无愧于时代的作品来；要想真正无愧于时代，我们目前的写作还需要有某种变化”。
去年，《上海书评》与上海音像资料馆合作，对孙甘露作了两个半小时的口述专访，回顾他的早年经历，以及四十年的文字生涯。
孙甘露（章静绘）
您父母是怎么来上海的？
我父亲大约是十六岁参军的，先进入抗大学习，后来在许世友的部队，跟随大军在解放初期南下，到了上海。父亲的部队原本要去福建前线，但因为朝鲜战争爆发，计划有变。他留上海时，所在的部队是空四军高炮二师的地勤部队。六十年代，他曾去越南参与援越抗美，在那里待了几年。回国后，部队换防，他从空四军调到了空五军。空五军当时隶属于北京军区，军部设在唐山，他们部队驻扎在天津。后来，他转业到地方，在电影系统工作，起初在电影技术厂，离休时是在美术电影制片厂。
我母亲早年也参军，她本来要去朝鲜前线，都已经上了车。当时操场上有无数的卡车运送部队，但到他们这一批时突然停了下来，于是没去成前线，就这样留在上海。她后来在杨浦的一所小学教书。我父母在上海认识，之后结婚，生下了我和妹妹。
您小时候家里住过很多地方，一直在不停搬迁？
《千里江山图》中“远方来信”那章开头，陈千里去陈千元家的路线，就是您小时候读书每天走的路？
至于小说里的路线大概是这样：陈千里从公平路唐山路路口出发，走到现在不太为人知晓的下海庙。我念书时海门路上有东海电影院，可以从那里穿。也可以沿着下海庙后面的昆明路走，到舟山路。走过提篮桥监狱的外墙，就到了陈千元住的地方。往下经过霍山公园——那里曾是犹太人聚集的地方——到临潼路，再拐到榆林路回家。这条路我走了四年，每天。
您后来读的技校在外滩？
1979到1989年，您在邮政系统十年，具体在哪？
您在不同时期谈起阅读史时有不同的侧重，但始终会提到，最早对您产生影响的是苏俄文学。
青少年时期的阅读拓展了我对世界的感知。我一直生活在上海，从未离开过，世界对我而言就是上海。苏俄文学让我意识到，这个世界远比我所知道的要辽阔。无论是书里写的原野、气候、生活，还是那些鲜活的人物和故事，这些文字成了我丈量世界的另一种尺度。有些书，像《金蔷薇》，介乎创作与创作论之间，让我逐渐模糊了二者的界限。虽然我知道创作与理论是不同的，但我更愿意把它们视为同一种东西。或许正因如此，我当年才有兴趣读了很多“别车杜”，尤其是别林斯基的雄辩，给我留下非常深的印象。同一时间，我也读过不少马列著作，我甚至在提篮桥书店买到过一本康德的《宇宙发展史概论》，把它当成朗读练习的材料。这些书对那时的我来说虽然很难理解，却帮助我建立了一种世界的模型，或者说拓宽了我的生活疆域。所以后来写《千里江山图》，再读列宁的《远方来信》，那种句式和论述问题的方式一下子就把我带回六七十年代的阅读记忆中。
您以前还提到，您读过《学习与批判》和《朝霞》。
我家里原本也有一些书，主要是四大名著、古典诗词、笔记小说、《古文观止》这类。这些书是我外祖父传下来的，他在解放前是一个中学校长，教语文。
拉美文学是什么时候开始接触的？
那些年还读过康诺利和伯吉斯的《现代主义代表作100种 现代小说佳作99种提要》这类作品提要集。这本书翻译得很好，有点像索引，为我勾勒出现当代世界文学的最初框架。同一时期接触的许多西方文学分析也非常精到，但我往往不把它们当理论，而是当小说来读。
除了小说，是不是也读了很多诗歌？
波德莱尔也差不多是那个时候接触到的，和拜伦一样，他也让我获得了一种震惊性体验。我从他的诗中读到了都市人的存在困境，这与十九世纪巴黎的城市化进程隐秘共振。后来大概在九十年代，上海大学举办关于都市文化的系列活动，我参加的一场主题是巴黎的城市建设项目，邀请法国城市规划师介绍巴黎历史上几次重要的城市规划。那次会后我立刻想起波德莱尔，以及他笔下的巴黎林荫道、拱廊街和路灯。有时候很奇怪，一些历史学、政治学、社会学的研究或描述，会让你回过头来进入文学，重新印证过去的阅读体验。
似乎绘画对您影响很大，您还学过素描？
我觉得对我们这一代人而言，有一个非常重要的绘画事件：1978年在上海展览馆举办的法国十九世纪农村风景画展。那是西方名画首次在当代中国大规模展出，吸引了全国各地众多专业观众前来，其中不少人后来成了著名画家。当时人们受到的视觉冲击可谓颠覆性，尽管此后大家有更多机会前往世界各地欣赏艺术，但这场展览最早为我们打开了全新的图像视野，意义非比寻常。
其实那个年代我还读过不少音乐史方面的书，大致了解了西方音乐从古典主义、浪漫主义到现代主义的风格演变。我用老式唱机播放塑料薄膜唱片，听瓦格纳、勋伯格、普罗科菲耶夫。那时过的完全就是文艺爱好者的生活。
您早年的文学阅读大多归属于现实主义传统，不论是十九世纪的批判现实主义，还是二十世纪的社会主义现实主义。但是您八十年代开始写作时却没有走这条路。为什么会不一致？
说到老作家，孙犁是我格外钟爱的。有的作家值得你去了解，有的则是你心仪的作家，对我而言，孙犁属于后者。他写过许多小册子，文风雅致隽永，他的文学写作课本《文艺学习》让我很受教。孙犁的小说也不同于那个时代典型的现实主义，带有小品文的气质和浪漫色彩。我觉得他的写作在某种程度上跨越了虚构与非虚构、创作与研究的界限，或许比起小说家或文学理论家，用法国人所谓的“作者”来称呼他更贴切。当然我们现在可以从理论角度探讨，但这种风格的形成，在我看来更多源自孙犁的天性，而非有意为之。不过这也难说，也许他内心早已洞悉这一点。
其实我们看七十年代末八十年代初的小说，比如北岛的《波动》、礼平的《晚霞消失的时候》、靳凡的《公开的情书》，除了写实主义，都有非常强的浪漫主义的气息。实际上那也是一个非常浪漫的年代，许多作品的精神气质，与我当时读到的勃兰兑斯《十九世纪文学主流》对德国浪漫派的描述是非常接近的。
面对当时的文坛，我写作的动力之一是希望从写实的叙述中跳脱出来，寻找一些不同的可能性。此外还有一个重要原因，就是前面提到的，八十年代开始有大量拉美文学、英美文学，尤其是现代派文学被引入国内。
最初发表比较困难？据说您曾烧掉早年创作的二十几个短篇，这些作品是什么样貌？
那些短篇每篇不过四五千字，肯定没有传统意义上的人物故事框架。我觉得它们可能更像是寓言，其实，八十年代的很多写作都像是寓言，尽管它们并没有被人当作寓言来研究过。说到底，当初就想在主流的小说范式外探索些新路径，用语言打开一个世界。
您第一次发表是一篇叫“情感化石”的短篇，在1984年第二期的《三月》上？
现在看，它已经有点元小说的意思了。能谈谈《访问梦境》的发表经过吗？
讲习班每周都会邀请全国各地的作家、批评家来做讲座，有一次李陀来了。他后来告诉我，在他走的前一天，杨晓敏到旅馆把《访问梦境》的手稿给他看，说这篇小说很奇怪。第二天，杨晓敏送李陀去火车站时，李陀对小说大加激赏。但他说他只看了一半，要带回去仔细读。当时丁玲正在北京复刊《中国作家》杂志，李陀计划将《访问梦境》作为头条刊发。因此对于我，李陀是有知遇之恩的。上海这边，周介人老师在如何判断这篇小说上还有些犹豫。但他还是转告李陀，我们上海的作者，还是由我们上海来发。此时《中国作家》的排版已经下厂，李陀专门去厂里撤下稿件，这才把小说交回《上海文学》。1986年9月号的《上海文学》推出了“作协上海分会青创会首届学员小说专辑”，收录了我的《访问梦境》、金宇澄的《风中鸟》、殷慧芬的《另一个世界》。事后，李陀对我说，他当时还挺遗憾的。
小说发表后，周介人老师在《上海文论》1987年第五期上发了一篇文章《走向明智——致〈访问梦境〉的作者孙甘露》。实际上，他是在解释为什么要发表这篇小说，也可以说是在为自己和《上海文学》辩护。周老师在文章里提到，有人埋怨看不懂《访问梦境》，《上海文学》和他本人作为编辑部主任“受到了一点牵连性责备”。可见，那时发表是顶着不小压力的。当时文学界有不同意见，在传统意义上，有人认为这不是好小说，甚至连小说都不算。
关于《访问梦境》，您过去说，一是受了浪漫主义诗人的影响，一是受弗洛伊德的影响。您那个时候已经读过精神分析了？
您在初试小说创作的同时，也在写诗。您曾表示，当初是“把诗歌当作小说来写的”，也是“把小说当诗歌来写的”。
当时写的都是朦胧诗吗？
1987年您发表了两篇重要的作品：《我是少年酒坛子》和《信使之函》。
对于《信使之函》，似乎您不太希望将其与您当时的邮递员身份作简单关联。
启发您写作的是联合国教科文组织的《信使》（UNESCO Courier）杂志，这是本怎样的刊物？
其实在那个年代，因为工作关系，我读了很多冷门杂志，其中包括一些与世界语相关的刊物，比如报道国内外世界语运动动态的《世界》。那上面有许多关于语言的分析，这是我语言自觉的重要来源。读索绪尔和结构主义语言学则是后来的事了。
《千里江山图》的反派叶启年就是个世界语学者。
在您过去对中国当代文学史的描述中，您会谈到八十年代中国文学的实验性在九十年代停下了脚步，发生逆转。您本人的写作进入九十年代后也开始有一些变化。您在1992年初发表了《音叉、沙漏和节拍器》，1992年末发表了《忆秦娥》，1993年出版了《呼吸》。有论者认为，《呼吸》既是总结，又是妥协。您会怎么看九十年代初的这些创作？
您当时有计划用一组词牌为题写一个系列，为什么只写了《忆秦娥》和《天净沙》？
您曾经问过查建英一个问题，为什么九十年代中国文学创作的形式冲动减弱了。作为那个时代中人，您自己是怎么看的？
其实被归为先锋派的这些作家——马原、余华、残雪、格非、苏童、叶兆言、北村、吕新——本就是完全不同的写作者。虽然大家彼此基本都认识，但性格迥异，志趣也不一样，后来所有人都面临转变的问题，而之后的变化也各不相同。在八十年代，我们并没有所谓的共同纲领或宣言，当时收录创作的集子，以“实验”“探索”命名的都有，最终“先锋文学”这个说法逐渐沉淀下来，进入了文学史，但也只是个描述性的概念。
我想，这些写作的出现与消失背后都有值得挖掘的时代原因。当时西方和拉美现代派的影响确实存在，但这种影响是复杂且含混的。我们过去对这一影响在何种意义上、何种程度上发生作用的理解可能并不充分。对文学现象的认识需要有一个消化的过程。现在，随着可及的材料越来越多，新一代研究者的学术准备更加充分，加之其他领域成果不断涌现，我们或许能获得一个更宏观、更全面的视角，突破过去思考的局限。
您本世纪初一直在构思长篇，后来作为中短篇小说发表的《少女群像》和《此地是他乡》最初都有写成长篇的打算。为什么没往下写？
在2000年代，您写了不少介于虚构与非虚构之间的作品，以《上海流水》为代表。如果不是因为其中出现的诸多人物在现实中确有其名，这些文字完全可以作为小说来读。《上海流水》的时间是模糊的——如果不参考发表时间（首篇载于2003年的《书城》，其余散见于2005年的《海上文坛》《十月》《散文》），甚至会以为所述之事发生在2010年代初。为什么您那时要创作这一类型的文本？
在欧美，六十年代以后，介于虚构与非虚构之间的写作形式越来越多。比如卡波特的《冷血》，诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》和《刽子手之歌》。这些写作迥异于新闻报道，虽然书写的是同样的新闻事件，叙事却映现出叙事者的主观透镜。就像《冷血》开篇的景物描写，营造了一种不祥的气氛，让读者预感某些不幸注定会发生，这已是隐秘的虚构。
从某种根本的原理来看，这与我们八十年代的写作有异曲同工之处：通过讲述现实，写作能够通向某种超验的东西，而不仅仅是赋予读者直接的现实经验。
阅读奈保尔、拉什迪、库切、艾柯是不是与写《上海流水》大致是同步的？他们的作品对您这一阶段的写作有影响吗？
这几位作家为我打开了一个重要维度——历史，促使我重新审视虚构和历史之间的关系。在这方面，艾柯的写作堪称典范。而拉什迪和奈保尔，在我看来正好互为对照：一个不断走出印度，一个总是返回印度。奈保尔的“印度三部曲”以及他与父亲的家书，都是我重要的阅读材料。我一直说奈保尔是一个示范性的作家，他的作品富有民间色彩，充满幽默感和戏剧张力，更难得的是，他能够非常清晰地剖析自我。有些作家是不善自述的，尽管他们的作品很出色。拉什迪的《午夜之子》很了不起，展现了非凡的叙事高度。至于库切，我觉得他的厉害之处在于以一种极为理性冷静的方式，处理人的困境和文化难题，直面其中的纠结。
艾柯来过上海，本有机会和他见面，可惜错过了。奈保尔来访时是我接待的。早年我还和略萨一起做过一次活动，当时叶兆言也在，之后我们一起晚餐，交流了很多。尽管他的经纪人提醒我们有些禁忌话题不能涉及，比如他和马尔克斯的关系，比如他后来妻子的事，但他本人其实非常开朗健谈。我向他请教过一个问题：在中国，作家受西方影响常引发争议，你作为一个秘鲁人、一个拉美作家，怎么看待类似的现象？他的回答很明确：对拉美作家来说，这从来不是一个问题，外来影响始终是正向养分。纵观拉美这一代作家的写作，也确实如此，他们既受外来影响，又富有原创性，能够鲜明地展现自己民族和语言的特色。当然，拉美历史的特殊性可能也促成了这一点。
后来接触过的作家还有汉德克。这些作家在写作中往往很尖锐，但在生活中都是非常和气的人，表达也很委婉，有些人甚至看起来像个好好先生。当然，这可能是因为人在访问或旅途中，通常会更多地表现出友善的一面。尽管这些交往多属浮光掠影，但我觉得它们依然是对书本阅读的重要补充，毕竟这是一种更感性、更直接的体验。
与上海相关，除了《上海流水》，您2003年还参与了央视《见证》栏目的纪录片《一个人和一座城市》，其中《此地是他乡》两集是以您为主述人谈论上海。您对彼时盛行的上海怀旧有些批评，您主张用“慢”来抵抗那个年代上海的“快”。但二十年过去，九十年代本身也成了怀旧的对象——《此地是他乡》里，小宝老师还有头发，人们还去书店买书，这个城市还没成打卡之地。今天回望，您的想法有变化吗？
我曾经引用过一个比喻：文化总是如钟摆一样来回摆动。八十年代的文化仍具有某种方向性，九十年代的文化则摆向另一端，各种亚文化登场，呈现出消费主义特征，甚至它在总体上都带有青少年文化的色彩。这种速销的、享乐的、即时性的文化形态，崇尚当下，快速更迭，不似过去那般深思熟虑，不再执着于理想。这一转型当然与那时下海潮、出国热、国企改制所体现的社会经济结构变迁密不可分。
音乐或许是八十年代流行文化的核心，到九十年代，韩剧日漫逐渐成为重要的文化消费品。世纪之交出现的博客虽然延续着议论功能，有点像八十年代的余韵，但相比八十年代的讨论方式，已经是简化压缩版。我觉得现在是一个简化的年代，这不仅体现在碎片化的社交，简化更深植于我们的语言表达和文化消费的肌理中。
您曾多次——包括在这部纪录片里——表示，张爱玲受追捧是迎合了那个时代的需求，而您不太喜欢她的文体。
另外还有一个背景：张爱玲热与九十年代的怀旧风有深刻关联。这种集体怀旧建立在对三十年代上海的想象性重构之上——那时可接触的历史材料有限，媒体传播的图文片段编织出了特定版本的“老上海”幻影。加之文艺创作对三四十年代的呈现，多聚焦于江湖市井、凶案情仇、霓虹舞榭，导致那个时代在公共记忆中被漫画化。我过去的一些发言针对的是那个符号化的旧上海形象，我认为这种怀旧未免可笑。或许更值得深究的是，这种文化滤镜如何在九十年代形成的机制。
不过2009年的时候，您也写了一篇《〈小团圆〉中的“小物件”》。
您九十年代好像还写过不少电视剧。小宝老师曾提到一部《入夜出门》，是关于上海夜生活的，他评价很高，不过现在似乎查不到更多信息。
小白的《租界》出版后，您与他有个对话，您认为《租界》“借用通俗作品的外壳，在内部叙述中则扭断了这种与通俗性的关联”。《千里江山图》的背景同样设定在三十年代，您在写作过程中也查阅了大量材料，您对《租界》的评价是否同样适用于您的小说？
您早有以“千里江山图”为题写一部小说的想法，最初设想的情节是主人公“因一幅古画而遭遇了人生中最离奇迷幻的经历”，而如今完成的作品却是一部以地下工作者为主角的小说，在现实（fact）与虚构（fiction）之间游走——立夫、博古、戴季陶、邓中夏与您创造的角色无缝衔接。能谈谈这部小说的创作缘起吗？
《千里江山图》出版前，出版方曾请徐建刚、刘统先生审阅史实部分。最初的创作灵感，实际上就源于听徐建刚先生讲授中共中央在上海十二年的历史。上海史方面，我从小白老师那里获益良多，他做过大量档案功课，我向他请教了不少专业问题。由于小说涉及这段历史，出版前，上海文艺出版社和人民出版社的编辑分别从文学和政治的角度作了审读。历史小说的创作常讲“大事不虚，小事不拘”，即大的历史事件不可胡编乱造，具体情节可以艺术演绎。《千里江山图》的故事依托于真实的历史事件，通过编织地下斗争中的虚构人物的命运，让历史与虚构交织。
您过去偏好读什么类型小说？武侠、悬疑？您怎么看《千里江山图》和间谍小说传统的关系？
其实我并没有打算把《千里江山图》写成一部间谍小说，或者更广义的类型小说。虽然对这些写作方法很熟悉，但很难想象如何把中共中央早期在上海的转移行动完全按间谍小说模式来呈现——这个念头从未有过。我想通过文学来再现这段历史，在叙述过程中，会借鉴一些类型小说的手法，但这部作品不会仅仅是间谍小说或特工小说。如果完全按照类型小说的套路，必须充分运用既定的叙事惯例，以满足读者的阅读期待——某类人物出场，最终注定以某种方式收束。但这样写，势必会与真实的历史相去甚远，也容易使人物脸谱化。总之类型小说不是我的出发点。
小说中有三条主要感情线：陈千里与叶桃、陈千元与董慧文、凌汶与龙冬。此外还有易君年对凌汶的追求、卫达夫对凌汶的好感。这些爱情的书写方式，似乎与二三十年代“革命+恋爱”模式的小说，以及您本人八九十年代小说的写法，既有交集，也有分殊？
类似的颠倒也体现在陈千里和叶启年之间：学生教育了老师。您在小说里写了大量路名、建筑名，每一章都有新的路名出现。此外，您还喜欢写食物，枚举食物，甚至把情报比喻为食物。这些特征使这部小说与您早年读过的那些革命历史题材小说很不同。
小说末尾附有一封信和两个附录。那封信模仿了当年受苏俄文学影响的那代人颇为浪漫的笔法。一个附录模拟了当时的采访报道，另一个采用公文格式的名录形式，小说中还模仿了当时的报纸广告，这些都是为了增强仿真效果，使作品更具历史氛围。
然而，我也不认为应该把所有真实细节都搬进小说。细节运用需要把握分寸，多数时候点到为止更好。如果塞入过多琐碎史实，反而会让叙述变得冗长臃肿，失去节奏感。比如写到家具，那个年代的衣帽架通常是木质的，如果只笼统地写“木头”就显得空泛，但每次都详写木材的质地、纹理又显得繁琐，像在卖弄。又如在1933年，人们日常多讲“相片”还是“照片”？在小说中用哪个词，既关系到语言真实感，也影响叙述效果——是要更文雅还是更口语化？这些都需要权衡。关键是要恰到好处：既能营造年代感，顾及历史真实，又要推动叙述，避免故事停滞在过度的细节描写上，还要考虑读者的认知习惯。这里的取舍与平衡是小说创作中的重要一环。
这部小说的若干场面描写极具镜头感，部分语言近似电影旁白，主人公陈千里被描绘成“像是一个从电影里走出来的人物”。电影对您的写作有怎样的影响？《千里江山图》的影视化提上日程了吗？
无法否认，《千里江山图》的风格与您八九十年代的写作有明显不同：曾经特殊的词语组合、陌生句子、臆想世界、拒绝表意、没有动作、缓慢、停滞、冥想、诗情……被对话、短句、动词取代。但许多评论者仍希望把《千里江山图》的作者与先锋派作家联系起来，您是什么态度？
八九十年代的写作，包括《呼吸》这样的作品，我预设的读者在某种程度上与我有相近的背景和阅读趣味。而《千里江山图》则想面向更广泛的读者群体，涵盖不同背景、不同经历的人，希望他们能在阅读上达成某种共识。当考虑的读者群体更广，写作方式自然会有所调整。小说需要简洁，不能过于含混。经验告诉我们，一旦阅读过程中卡住，无论是学术著作还是文艺作品，读者都会倾向于放下。如果再度尝试仍然读不下去，可能就彻底放弃了。与此同时，写作也要避免刻板化。如果一切都过于直白，让读者一眼看透，阅读趣味将大大降低。当然，保留一定的复杂性依然必要，这某种意义上是留给专业读者的。如果缺少这一部分，专业读者会感到不满足。就此而言，如何兼顾普通读者的接受度和专业读者的期待，是对写作者的一大考验。
这部小说的叙事语言相对简明，除了考虑到可读性，还有一个重要原因——题材的复杂性和严肃性。故事本身已经足够复杂，如果语言上再增加难度，阅读门槛就会进一步提高。如今，一些读者已经觉得情节烧脑，人物的出场和言行都与前后文环环相扣，因此在文体上不能再有过多花招。同时，题材的严肃性也决定了语言风格必须与之匹配，需要周正清晰的表达。
然而，简洁本身也可以具有力量。这方面，奈保尔的示范意义就显现出来了。我常以他的小说《半生》为例：主人公威利一心想离开印度，前往英国留学。在伦敦，他原先熟悉的一切都必须重新学习，包括打招呼。后来，他娶了一位黑人女子，随她远赴非洲。刚到时，他的第一反应是：“我不想留在这里。”“我要走。”“我就在这里住几天，然后找个法子离开。”“我绝不要打开行李。”“我绝不要显得好像会留在这里。”可是，下一行文字却写道：“他一留十八年。”这就是奈保尔语言的力量——锋利如刀。语言的落差使看似平淡的叙事充满冲击力。
作者在创作时会有设想和计划，但最终呈现的效果如何往往是另一回事。有时某种写法能达成预期效果，有时却未必是最优选择。而从解读的角度来看，读者的理解和接受方式又是另一个层面——并不是说作者设定了某种意义，读者就一定会按照这个方向去解读。我想，写小说是一种智力活动，某种程度上就像下棋或沙盘推演。