郭珊：DeepSeek，也就是深度求索，作为一款国内开发的大型语言模型，自问世以来就受到了广泛的关注。自今年一月份问世以来，AI生成的各种诗歌、散文等文学作品在网上广为流传，而关于AI写作能否超越甚至取代人类写作的相关讨论，热度也持续攀升。王威廉、陈楸帆两位老师都在大学里开过课，威廉教的是创意写作，楸帆教的是AI写作，同时也身兼作家与研究者两种身份。这种组合让我对今天的谈话充满了期待。 威廉在最近一次接受采访的时候，提到八年前曾经参加过一个论坛，当时有一个议题是AI写作是否会超越甚至取代传统的作家写作，你当时注意到，参加会议的人分两拨，传统的写作者基本站在人类这一边，科幻作家基本倒向AI那一边。你怎么看待这个有意思的现象？ 郭珊：您的态度有这么大的变化，我想一个很重要的因素，就是这些年来以disc为代表的AI写作机器有了非常大的进步。从ChatGPT到DeepSeek，很多人都试过，觉得DeepSeek的语言表达方式更加贴近我们中国人的习惯，表达更加流畅自然。八年前是一个非常有意思的时间节点，楸帆正好也是从那个时间段开始第一次尝试把自己的作品输入一台语言模型，并且创建了属于个人专属的语言模型，名字很有意思，叫陈楸帆2.0。作为有实战经验的人，这么多年下来，你怎么评价陈楸帆2.0的表现？ 之前与AI共创的过程中，我时常反思：创作的主体是人还是机器？如何定义“写作”这个行为本身？从技术层面看，人工智能与人脑的认知机制有相通之处，但并非对人脑的简单模仿。从创作实践看，人与AI是协作关系。AI负责那些相对结构化、数据易于学习的部分，如替换名称、细节扩展、风格变迁等；而统领全局、把控方向、判断，则是人类不可或缺的抽象与审美能力。然而DeepSeek的推理能力却使得AI能够“蚕食”甚至“僭越”到人类创作的领地，最大限度地取代本应由人类意识执行的任务。 在我看来，在发展初期，AI可能被视为一种协作工具，但现阶段，它已经对人类的创造力和主体性构成了潜在的威胁。 郭珊：您提到的这种现象非常有意思。我注意到您最近发表了一篇短篇小说，名字叫《神笔》，小说的主角其实也是个小说家，名字叫陈啾凡，有一种很强烈的自传色彩。在这部小说里，语言模型不仅完全推翻了主人的意志，甚至有了自己的意志，生成了小说，还可能在某个时间节点上改变了历史的真实经历。这是一个脑洞大开的设定，我很喜欢。我想很多读者和我一样有这样的困惑：在您小说中提到的那种人类写作被AI操纵甚至被绑架的心理状态，是不是您自己也有很深切的感受呢？ 在青少年们养成深度阅读、独立思考和创作能力的关键时期，如果过度依赖AI完成学习和创作任务，其相关能力将无法得到充分发展，大脑中负责这些功能的区域也将缺乏必要的训练。这将直接导致他们逐渐丧失自主学习和独立思考的能力，而这本应是教育的核心目标。更进一步，考虑到大多数人倾向于选择最省力的方式，这种过度依赖很可能导致他们成为被动的“无用阶层”，缺乏主观能动性和批判性思维，成为被算法喂养的“数字宠物”。与此同时，少数金字塔顶尖的科技精英则能够有效利用AI以几何倍数放大智力、信息、资源上的优势，同时保持自身的主观能动性、创造力和批判性思维，从而与大众拉开越来越大的差距。这种“超级马太效应”将进一步加剧社会阶层固化，形成难以逾越的鸿沟，一幅割裂的社会图景正在徐徐展开。 面对AI带来的巨大结构性冲击，我们并非无能为力。我认为，当务之急是提升全社会的“AI素养”。在“无条件投降”之前，我们至少要从知识、能力与伦理等角度深入了解AI，了解自己所面对的挑战和机遇。这不仅是一种积极的抵抗姿态，也是保持个体主观能动性、避免被算法同化奴役的关键。我们需要教育公众，尤其是年轻人，认识到AI的局限性，鼓励他们发展独立思考和批判性思维，挑战、超越，而不是盲目接受AI生成的一切内容。 郭珊：您刚才提到的这种隐忧，让我想到威廉之前也有过一个科幻小说集，而且您二位的作品都喜欢设定在近未来，就是在有生之年可以看到的未来。在《野未来》里，我记得有一个故事讲到记忆复制。刚才楸帆提到创意有可能被AI颠覆，您在小说里其实也谈到了类似的一些隐忧，比如我们以为我们的情感是专属的，记忆是专属的，但AI可能会颠覆这一切，对吧？ 郭珊：现在大家都觉得AI的技术已经提升了，人机协作好像成为一种大势所趋，有一种“打不过就加入”的感觉。不过有些作家朋友心里还是有一层安全底线，他们觉得写作是基于自己独特的经验或情感体验，这是AI无法取代的。但刚才您提到，连创意、情感、经历、记忆，这些原本被认为独特的东西，未来也有可能被AI颠覆。楸帆觉得呢？您作为科幻作家，也会关注很多人类命运共同体的东西，比如在您的代表作《荒潮》里有很多全球语境下的极端天气变化、环境治理、病毒扩散等宏大命题。但如果AI也说“我们作为硅基生命，也是生命共同体，我们对地球负有责任”，并且生成类似的科幻文学作品，您会觉得在题材上被挑战吗？ AI将对传统的出版业和传媒业产生颠覆性的影响，我预估，理论上它能够取代95%以上的人类从业者。这并非危言耸听，新闻业早已经进入采编审发逐步自动化的快车道，而对于文学创作者而言，除了少数已经建立起稳固个人品牌的头部作家，大多数人的市场将被AI生成的海量内容淹没，并且能够以低价高频的方式进行个性化定制。新作者的出头机会将更加渺茫，写作甚至可能沦为一种自娱自乐的行为，无法再像过去那样承载谋生的希望。与此同时，大众的阅读习惯和审美倾向也面临着被AI创作内容潜移默化“带偏”的风险。在算法推荐机制的主导下，流量更容易向AI快速生成的内容倾斜，人类原创作品将被边缘化，逐渐失去其应有的关注和价值，这是一种“劣币驱逐良币”的文化危机。 郭珊：现在DeepSeek这类语言模型似乎对类型小说比较得心应手，国内已经有专门开发的写推理小说的AI，像disc-r，开始和写作平台签约推广，鼓励作家们去使用。其实很早以前，一些头部视频平台在制作自制剧时，就已经引入了大数据来给他们做参考，只不过当时不叫语言模型。精细到什么程度呢？比如古装偶像剧，男女主角在一集当中什么时候相遇、什么时候牵手、什么时候接吻、什么时候掉下悬崖、发生什么激烈的戏剧性反转，都能给出提示，甚至作品投放市场时，最适合找哪个演员来演，它都能给出很有参考性的建议。我也问过一个做编辑的朋友，他觉得自己的位置暂时还算安全，因为他写的是那些婆媳关系剧，除非AI有育儿经、有这种家长里短的经验。但我想，也许真不一定，就像楸帆说的，如果AI吸收的学习模型够庞大，它可能真的会无中生有，哪怕它是个机器人，它也可能自己模拟生成一段想象中的家庭伦理大戏。作为有科幻文学创作，也有传统文学创作经验的作家，威廉有没有类似楸帆这样的担忧呢？ 郭珊：除了著作权的归属问题，还有一个接受度的问题。美国有一个数字艺术大展，有一幅画作《太空歌剧院》得了头奖，很多参赛的艺术家去投诉，说AI的作品怎么能拿头奖。虽然最后得到了认可，但也引发了很大的争议。威廉之前在接受采访的时候也提到，2024年日本最主流的文学大奖之一芥川奖，它的获奖作品《东京都同情塔》，作者承认是AI和他一起完成的，有5%的内容是AI生成的。我想问两位，能不能大胆预测一下，像我们传统主流的大奖，比如茅盾文学奖、鲁迅文学奖，将来会不会向AI作品开放？这个时间是不是很快就会到来？ 郭珊：我们今天聊的这个主题是DeepSeek，我今天也让它作为场外的一个特殊的嘉宾，给两位提了一个问题。它想知道两位的作品当中都有很多关于科技与人文关系的探讨，那么两位怎么看待科技的发展对于人类的道德情感、社会结构所带来的冲击和影响？当探讨这些话题的时候，如果AI生成的作品也是探讨上述话题的，那么这样的AI作品又会给人类作者带来什么样的启发呢？ 工业革命时期，人们对机器产生仇恨。可如今没有实体的、可以砸烂的机器，所有东西都以无形的数据形式被存储在云端，所以人会感觉更无力。我想，精神问题会成为普遍现象，这是比较悲观的面向。 比较乐观的一面是，年轻人如果在掌握实用技术的同时保持主观能动性，就不会被轻易带偏。就像庄子说的“物物而不物于物”，人与机器之间应该建立一种生成型的、有机的、互相激发的关系，而不是人依附于它、被它操控。 我认为，对人的生命教育，应该在早期就帮人们确立其主体性。如果学习的目标是应试，学生经过无数考试，最后发现自己学的东西没用了，行业消失了，这时他们会产生巨大的挫败感，成为“空心人”。教育的动机应该是保护好珍贵的、属于人类的特质，告诉孩子“你想成为什么样的人”才是重要的。 躺平是舒服的，把事情交给AI是简单的，那为什么要选择一条更难的路？所谓延迟满足的能力会影响人的一生。如果一个人早早就放弃了对抗式生成的能力，那他以后会变成被动、消极甚至无意义感的人。 最终，我希望人与AI能够在相对平等的状态下共生。共生不是谁压倒谁、谁吞掉谁，而是不同的智能体形成一个更大、更强的结构，在这个结构里，彼此分享信息，进行实时交流。未来，如果AI成为超级智能体，它们需要的某些东西——比如情感体验，也许仍是它们无法产生的。 可以用一个比喻，古希腊神话中的普罗米修斯是盗火者，他从众神那里盗取火种，为人类照亮生活，让人类可以煮熟食物，照亮黑暗。现在的情况其实有点像人类自己擎起了一把火，但这把火照亮的可能是我们自己也不知道是什么的东西。它可能是我们自己的影子，但也可能是一个我们还没有办法确认的同伴，或者是敌人。我希望AI能够成为一种工具，帮助我们看到因为人类的局限性而无法认知的科学、社会学、文学、哲学等各个方面的角落。它不仅可以照亮我们自己，也能照亮更多未知的远方。所以，我希望AI与人类的关系是相互帮助、相互照亮的。 AI可以被视为一个强大的“胃”，帮助我们消化人类过往的信息。现在是一个信息超载的时代，个人的大脑确实不足以处理这么多信息和问题。在AI的加持下，它可以帮助我们消化这些信息，这是一个非常好的事情。我们要学会与它对话，学会与集体智慧对话和学习，让它更好地与我们相处。未来的人的主体不再是过去意义上的以个人为边界的主体，而是每个个人都会接触到人工智能系统，变成一个更强大的个体。善于运用它的人，可能会进入尼采意义上的“超人”时代。不仅仅是人工智能时代，我们还知道基因升级、脑机接口等技术的出现，会带来很多奇异的生命体形式。这一切的到来，都需要我们重新想象人类自己，或者说重新想象一种不同于以往的智慧生命体在这个世界上的意义。 人类本质上是特别盲目的，今天有这个梦想，明天有那个梦想，但这种盲目性才是生命体的可贵之处。我们的迷茫、焦虑与非理性，反而可能会为我们未来的文明形态打下一个非常扎实的基础。 王威廉   中山大学  广州市作家协会 陈楸帆   香港都会大学 郭 …

左：林晓筱  右：东来 青年作家东来自称“来自腹地的人”，而新书《凤凰籽》是“迁徙一代的心灵简史”。近日，东来和浙江传媒学院副教授、“以读攻读”主播林晓筱、本书责编汤明明围绕“怎样的生活值得一过”，聊了聊青年人如何处理“迁徙”带来的撕裂与不确定性，如何在流量时代，安放自己的欲望等。 汤明明：从创作到最终定稿，关于这部小说叫什么名字，我们讨论、斟酌、辩论过很多次。小说在《当代》首发时，叫《涉过歧流》，出版时改回了最初的名字《凤凰籽》。为什么又改回了原来的名字？ 《涉过歧流》这个名字是和《当代》主编徐晨亮老师商讨后定的，因为小说里有一个地方叫歧流镇，是主人公命运发生变化的标志性地点。“涉过歧流”有一种艰苦跋涉的感觉。我也很喜欢这个名字，但在成书时，我想回到初心。 汤明明：林晓筱老师读完后是怎样的感受？ 汤明明：这和我的阅读感受是一致的。虽然东来之前的作品也会关注普通人的困境，但不会刻意描写现实之重，它更加轻盈，更加梦幻，有点像是离开现实五厘米的创作。但《凤凰籽》像迎面的撞击，有更多对社会话题的讨论。是什么样的契机促使你做出这样的改变？ 我是江西景德镇人。确切地说，是景德镇下面的一个县级市的村庄里的人。那是一个有3000多人的宗族系的村庄，所有人都姓华。我是随着中国的城市化成长起来的人，由村庄到小县城、中型城市，再到大城市，在不断地迁徙当中，感觉自己的身份一再变化。但我接收到的信息，包括看到的东西，在骨肉里面重新成长起来的东西，却好像始终跟我有一层隔膜。我既没有办法认同很热闹、很洋气的东西，但回到自己的家乡，又没有办法跟仍然生活在那里的人们交流。 我想去处理迁徙过程中形成的身份认同问题。你是一个怎样的人？是哪里的人？要做怎样的人？这些问题一直在困扰我。我决定以一种落地的方式去写这本书。我本人受移民文学的影响特别大，最受触动的可能是奈保尔。在写作之前，我把几位移民作家集中阅读了一遍，寻找自己跟他们之间精神上的共鸣，我觉得他们就是我，我就是他们。 东来/著，浙江文艺出版社 汤明明：你多次提到“迁徙”，大城市有很多来自五湖四海的人，却同时又会时常提醒你，它不属于你，你可能会离开这个城市，所以漂泊和不确定性是必然的。 我在上海生活过十年，初来上海工作时住在张江，等搬到徐汇，我才稍稍感觉到上海在我心里留下痕迹。我在那里建立了自己的生活，有了住在附近的朋友，可以每天去买菜的菜市场，可以每天去散步，那是我第一次感觉到我跟这个城市产生了联系。那之前，从小地方不断向上迁移的心理变化，在人身上留下的烙印非常强烈，我觉得自己和周围互为过客，以至于我没有办法和身边人产生很紧密的联系，这又导致我是一个极度内向发展的人，我必须稳定自己，在内心世界建立起稳定的支柱，才能够不在迁移的过程中散掉。 我真真正正地用肉身去拓展过和城市的联系。我可能比很多在上海的人更了解上海的一些历史文化，因为我没有在这个地方生长过，我来到这里，第一时间就去了解它。我看书，看城市规划，看地方志，我要去看它是怎么发展起来的，但这是一种盲人摸象的方式。因为你并不在时空上拥有它，你只是在智识上拥有它。 我现在住在苏州，也有同样的感受。我很喜欢苏州，经常下雨天在苏州老城区里面散步，能发现一些很好玩的碑刻，走进游客不会去的景点。有时候路过一个国家重点文物保护单位，周围一个人都没有，也不卖票，我就走进去看。但你能说我真正拥有它吗？我从来没有过这种感觉，这种你了解它，但你并不拥有它的矛盾造成了失重，我的小说也写了这个事情。 汤明明：林老师是杭州人，一直在杭州读书、工作。你如何理解迁徙带来的不确定性？在地理和身份不断变化的时候，你觉得我们应该如何更好地去找到自己的位置？ 现在，杭州这个地方不断地接受各种各样的新东西的冲击。你们知道杭州的网红有多卷吗？有一次我跟隔壁邻居去爬山，看到一个穿白衣服的女人在漆黑的山上搞直播。这对我来说是绝对陌生的一种体验，这大概也是一种“迁徙”：让你不断地接收新东西，但是你没有办法在当中找到能够扎根下来的东西。从本质上来说，迁徙不仅发生在某一个空间里，也发生在我们自己身上。 汤明明：《凤凰籽》中的主人公在接受电视台采访的时候说：“我们生活在人和人无法互相看见的事实中。”他在十几岁的时候受到了电视媒体的冲击，将近三十岁的时候，又受到了互联网的冲击，每一次他都卷入舆论的旋涡。小说似乎通过主人公的经历证明，在流量至上的时代，只有热点，没有真相。你们是如何看待媒介对我们生活的改变的？ 男主人公经受媒体冲击的时候，敏锐地感受到这是不对的。你们怎么能这样对待我呢？你们明明说可以改变我的命运，但只是一句空话而已，之后的道路我是要自己去走的。到了互联网时代，人们看待问题的角度又发生了很大的变化。以前报纸、电视是非常重要的出口，现在媒介多元化了，大家可以刷手机、看视频，什么都可以变成信息的出口。在这个时代，大家重新回溯《变形计》，就会对以前的人物进行审判：哎，这个人是不是老早就有这个想法了？他是不是很有心机？你会这样去审判节目里面的人。男主人公也受到了这种冲击，虽然他发现舆论的关注流失也很快，但身体里依旧有一种被暴力侵蚀的感觉。 如果我硬要说这部小说可能会有让读者感到不适的地方，就是主人公在“出卖”自己。主人公陷入困境后，想找摄制组来拍他的故事，这更可怕。如果我们发现能够通过媒体改变生活，或迅速地发家致富，就会一次次地求助于它。大家都看过《楚门的世界》，楚门就活在别人给他创造的世界当中。在《凤凰籽》中，主人公主动创造“楚门的世界”。 汤明明：你说主人公为了改变现状，主动让自己被展示和观看，有点像我们现在说的“人设”。我们打开小红书、抖音，可以看到各种各样的故事，每个人都在展示自己。之前媒体是属于精英的，普通人只能观看，现在我们不仅可以观看，还可以制造东西让别人观看，这好像是一种“放权”，但在这个过程中，很多真正有价值、值得讨论的东西却流失掉了。我非常抗拒把一些公共事件称为“热点”，仿佛每件事都有一个保质期，过了就不再值得被讨论。 可能有些人读到这个小说之后，会觉得主人公内心充满了仇恨和愤怒，他的经历相比大多数人显得戏剧化。为什么要选择这样的方式去呈现人物的命运？ 汤明明：姆明的创作者托芙·扬松说过，女性在愤怒之后才拥有自己的脸庞，所以我们一定要珍惜自己的不满，珍惜愤怒的权利。最后，回到我们今天讨论的主题“怎样的生活值得一过？”。想问两位老师对美好生活的理解是怎样的？ 如果要跟大家谈什么是美好生活的话，我觉得，首先要去写，去爱，去活，像司汤达的墓志铭所说的。别活成表格，突破excel，建构周边；突破ppt，去寻找生活里的power和自己的point，我觉得这就蛮酷的。 结合我对沈周整个人生的体会，“好生涯”这三个字可能就是你说的美好生活的一个答案。他在晚年说出这样的话，是希望自己的孩子能够拥有完整内向的生命体验，而不受限于时代压力、同侪压力，你的内心情感是由自己，或者在你跟整个世界的密切交互中产生的。不要因为身边的人都结婚了，你就觉得自己必须结婚；身边的人都买房子了，你就觉得自己必须买房。你应该问问自己想不想作出这样的选择？这样做你会不会幸福？我觉得把它贯彻一生，应该就是“好生涯”。 

图/豆瓣 在新作《好天气》里，我们能够看到熟悉又陌生的苏童，故事带着他回到香椿树街，但他已经不再热衷于描写死亡。现实生活中，苏童也开始侍弄花草，花园里发生的一切，像是对生命的映照。 这些年，除了写作，苏童花最多心思的是他的花园。 他说自己是“被自己诱惑着”成为了一个园丁。最开始的时候，院子里混乱得一塌糊涂。但是，从种下某一束花开始，他开始照顾园子里逐渐增多的各种生命。苏童的肤色变得很黑，所以很多时候，他需要向别人解释这是因为他需要摆弄花草。 有的花草比较娇嫩，需要根据光照热度调整摆放的位置，有的花草需要大量的水，还有的时候，需要翻土——院子里永远有事做。 满园的花草都是生命，苏童觉得自己得对他们负责。当然，花草也给了苏童回报。花草的枯荣不遂人意，精心照料的可能突然枯萎，而被废弃在一旁角落的草木，很可能过完一个冬天之后就开始发芽，开始旺盛地生长。 花草给予的惊喜和沮丧之间，让苏童觉得，花草的世界，映照着他所设想的世界。这个世界一样有死亡，有重生，有枯荣。 读过苏童早期作品的人，很难将眼前这个肤色黝黑、精神矍铄的中年“园丁”，和他之前幽森阴郁的故事联系在一起。 在他身上发生的一个静悄悄的变化是，他现在觉得，生存比死亡更值得书写。 苏童说，在这些年的写作中，笔下的死亡越来越少了。年少时写作，死亡是故事的一个相对容易的出口；而现在，他笔下的死亡越来越少。中年之后，他笔下“没有一个人物可以随随便便死去”。 新作《好天气》就是例证。 本来苏童的这部新小说，篇幅应该超过百万字；本来这部小说的名字是《咸水塘史》；本来它的问世还需要更长的时间…… 但是苏童将小说腰斩到五十万字；但是它有了新名字，叫作《好天气》；但是苏童觉得应该给十多年来的创作做一个了断。 自2013年出版《黄雀记》之后，苏童已经十二年没有出版长篇小说了。其间，他或是“神隐”，或是出现在读书综艺之中，而对于他睽违已久的新作，新老读者都充满了好奇与期待。 对于苏童而言，这是一个作家的神秘感不再存在的时代。在八十年代，人们依循着报刊上模糊的照片，锚定对一个作家的想象，文字清晰，背后的作者朦胧。在距离之中，读者们可以畅想一个“完美的作家”。可是现实里，没有任何一个作家，可以完全匹配上读者的想象。 而身处短视频时代，苏童不再只是一位作家。录制综艺《我在岛屿读书》时，他最开始有些抵触和不适应。但是现在，他好像习惯了需要“经营自己的碎片”这件事。他说，我们都活在巨大的碎片里。 新作里，“咸水塘”发生的故事也在映照苏童观察到的时代变迁。一方水塘，五色天空，切割生死与城乡。苏童延续了某种近乎梦幻的笔触来描述工业社会和农业社会交汇之地，发生的猛烈变化。 说到底，咸水塘或许也是一个时代的碎片，但碎片里有人物命运的碰撞，和作家的野心。 新周刊：你提到写《好天气》时，并没有想回到之前作品里的“香椿树街”。只是故事带着你，又辗转到了熟悉的地方。“咸水塘”和“香椿树街”的关系是怎样的？现在你笔下的香椿树街和之前什么样的区别？ 如果是了解我以前真实的生活轨迹的人，一看就知道我在写什么地方。这是我原来几十年写作的地理坐标“香椿树街”，往北挪了几公里就到了 “咸水塘”。 开始写的时候，我没想到还会回到香椿树街，但是写着，我感觉自己被“拽”回去了。其实是跟着小说里的“我母亲”的脚步，她会往那边跑。所以我是不想回到香椿树街的，只是被香椿树街“打了个伏击”。 这一部跟香椿树街系列不同的地方，是这个故事是属于郊区的，而香椿树街是属于市民的。 “咸水塘”的故事其实是香椿树街的拓展，它不光是一个地理标签，也是故事和人物。 这部小说背后所潜藏的主题，其实是工业和农业的交叉融合，所产生的矛盾。这在我以前的小说里没有出现过。 新周刊：在这本书出版之后会有收到印象比较深刻的反馈吗？ 我不反对别人把他的意见批评告诉我，同时我也不反对接受别人的赞美。 新周刊：我记得最开始读你的作品，是18、19岁的时候。我不知道这个形容是否恰当，当时读下去会“害怕”。因为有好多关于香椿树街的故事都和死亡相关，故事里的死亡有一种引力。现在随着年龄增长，再看这些有了不同的观感。同样是写死亡、写衰老、写人们的恐惧，你现在写和之前写的心境有什么样的不一样？ 不知道你有没有注意到，随着年岁增长，我小说里的死人越来越少。年轻时候随便就让人一个人死去，到了中年以后，尤其到了现在，没有一个笔下的人物可以随随便便死去。 这是从青年时期到现在，小说人物的归宿和命运在我这里发生了一种静悄悄的变化——我认为生存更值得描写。 新周刊：你现在有很多时间在摆弄花草，养花草这件事情对你写作有什么样的影响？…

接受采访这天，许子东一早便开始忙碌。上午，他与王安忆、黄子平、周轶君进行了一场现场对谈。他们讲述了自己那一代人的读和写，探讨文学与思想如何在时代更迭之中流转。下午，他出现在直播间，为自己的新书进行签售，并不时看向屏幕，即时解答读者们的困惑。傍晚，休息片刻后，他坐在我的对面，回答起跟他的作品相关的问题。 有人通过“现代文学课”认识他，也有人借由电视、网络平台上的谈话节目，了解他的所思所感。这些年，许子东在公众中的形象，既是一位细致的文学研究者，也是一位对社会话题做出及时表达的观察者。他的两重身份并不相悖，且结合得极为适恰。受访时，常有年轻读者过来找他签名、合影，他总是欣然接受。结束这些小插曲后，他又接上话头，讲起方才被打断的话题。 在《许子东文集》新书对谈会上，许子东（左二）与王安忆（右二）、黄子平（右一）出席，周轶君担任主持人。（图/理想国 提供） 多年前，许子东的《越界言论》出版，他在开篇写道：“编辑部要我写一些类似自述或自传文字，虽然在（20世纪）20年代，不少作家三四十岁就编‘全集’写‘自述’；但今天人们普遍谦虚，同样三十岁仍觉得是‘80后’，仍觉得是新人，即使过了天命之年，亦不好意思写‘自述’。” 最近，《许子东文集》出版。在跟王安忆等人的对谈中，许子东表示：“这个文集是一半真、一半假。一共十卷：四卷是已经出了的，可以买到；另外六卷是即将出的。还有一层意思，我讲的话一半是真心的肺腑之言，一半是虚假的‘套话’，半真半假。” 他说：“我们教书、写文章的人出文集不是经常发生的事情，所以我隆重地、精心地做了准备，文集每一卷的封底都有一句话。”它们是对文集各卷的简要概括，而书中的奥义，还需读者自行探索。作为采访者，我也试图用相对精练的问题，针对性地按照次序对收入文集的每一卷进行提问。 以下为许子东接受新周刊专访的访谈记录。 《许子东文集》目前出版了四卷。（图/理想国 提供） 新周刊：《许子东文集》前三卷是作家论。最初做研究的时候，是他们的什么特质吸引了你？ 新周刊：鲁迅、郁达夫、张爱玲三人，能否归纳出某些相似性？ 第一，作家要写自己最困难的东西。郁达夫写内心的苦闷。鲁迅在早期作品里写他婚姻的困境，比如，在《我之节烈观》里，他的老婆就是活生生的牺牲品，这是最隐痛的东西。第二，他们讲的都是中国最关键的问题。虽然是说自己的私隐，但其实切中了国家的要害。第三，他们所讲的，是人家不敢讲的。老婆在旁边“红袖添香夜读书”，他们就敢说，“女人是你的牢笼”“男人也是女人的牢笼”。第四，虽然不好写，但是他们还是勇于去写。 但凡符合这四个条件，就是很好的作品了。 新周刊：你之前写道：“郁达夫是做一件事情他写三件，而且写的都是不好的事情。”这该如何理解？你也讲过，郁达夫被贴上“渣男”标签，但很可能他的所谓感情经历被夸张、被文学化了。在研究中，你觉得他身上有哪些复杂性？ 那么，问题来了，他为什么要这样写？ 其实这些事情是符合人性的，只是中国传统礼教对这部分禁锢得太厉害，所以郁达夫故意搞出这些花样，去挑战传统。社会对于人性的复杂性缺乏容忍度，直到今天，似乎还是这样，尤其在网络上，一点点私人的事情，就会被放大。假如郁达夫生活在当下，那很多人就会去搜索他，有什么毛病、跟谁来往，这样的话，他应该也不敢再写下去了。 某种意义上，科学可以进步，经济可以进步，但人性不会进步。所以，在文学艺术中一直有它存在的价值。 新周刊：你在《重读鲁迅》中写道：“100年了，所有人都看见中国的变化，而鲁迅看到的是中国的不变。”在巨变的当今，我们重读“不变的鲁迅”，意义何在？ 我举个例子。鲁迅当年写过一篇文章，帮阮玲玉说话，大意是：我可以理解在报纸上写文章的这些人不能完全说真话，我也可以理解报纸不能去批评某些问题，但报纸不能主动去害人。你想一想，有时候，为了流量，报纸确实会害掉一些人。现在看来，鲁迅说的这个话还是很厉害的。 100年来，中国有很多东西其实是没有变的，而讲鲁迅的不变，是因为他抓住了国民性。我觉得这次重读是很有意义的，这一卷也是我的文集中（我自己）比较满意的一本。 新周刊：鲁迅是重读，张爱玲是细读，细读对于细节的要求会很高。那么，在分析张爱玲文本的过程中，有什么细节是非常精彩、大众鲜少了解的？ 不过，细读有很多乐趣。像张爱玲讲女人的尴尬之一，是丝袜破洞。袜上的一个裂缝，就让她产生了不堪的感觉，这种感觉会沿着她的大腿悄悄往上走。张爱玲的象征从来都是倒过来的，她用丝袜的裂缝来传递女间谍不安的感觉，把人的手臂形容成牛奶，这些读起来都很有意思。  新周刊：张爱玲在小说中塑造了许多形象丰富的人物。在细读过程中，有你特别钟情的角色吗？ 新周刊：《为了忘却的集体记忆》通过“文本—叙述—记忆”的逻辑展开，这引出一个比较大的问题：我们如何理解文学与时代之间的联系？那个特定的时期，文学与我们想象中有什么差别？ 另一方面，我始终觉得，一个民族经历过这样的变化，不管从哪个角度——喜欢也好，仇恨也罢，我们总归要反省的，不能假装它不存在。就像人一样，你后来结婚了，生活得很好，可是你曾经有一段恋爱，你不能说没有这件事情，对不对？我们应当从心理上正视它，老是不愿意讲，伤痕可能更深。我们都知道《风筝》，鲁迅写他小时候把弟弟的风筝搞坏了，后来想跟弟弟忏悔，但等到那个时候，弟弟已经忘掉了，连忏悔的机会就都没有了。 新周刊：《小说香港》中，你选取的篇目有什么标准？与内地相比，香港的文学生态如何？在香港的文学作品中，有没有哪些共通的母题，或者反映了某种相似度比较高的生活？ 如果从现象上归纳，香港文学从金庸开始，从来都不关心政治，它跟内地文学不一样。鸳鸯蝴蝶派在内地待不下去，就到香港了。所以，我们能看到的香港文学，就都是武侠、言情之类的作品。但我编书那段时间，香港出现了一批不一样的作品，它们担心香港的前途，关心香港的地位，简单来说，文本是忧国忧民的，也反映了那时社会情绪的不安，大概就是这样。 新周刊：《许子东现代文学课》是你的课堂实录。在你看来，当今学习文学的这些年轻人与你那一代人相比，关注的重点有什么区别？ 它跟内地的教材有很大的不同：内地教材往往从反帝、反封建这个角度讲新文学，而我比较少讲政治，从现代文学学科的开端讲起。很多受众其实没有这方面的知识，我这本书正是这么做的。有人指出它有一些细节上的差错，比如日子记错之类，但还没有人对它的主要观点提出不同意见。所以，它还是可以当作教学参考书或者教材外的补充书目来使用的。…

2020年，批评家、教育部长江学者特聘教授王尧60岁，他写出了人生中第一部长篇小说《民谣》。五年之后，他又写出了第二部长篇《桃花坞》。 “每个时代都有自己的难题，身处其中的知识分子既清醒也困惑。我想，赤子之心对我而言是重要的。”在《桃花坞》面世之际，王尧接受了澎湃新闻记者独家专访。 王尧 《桃花坞》首发于《人民文学》2025年第七期，即将由作家出版社推出单行本。故事将主要背景设在二十世纪上半叶，从“不再是桃花源”的苏州桃花坞开始，讲述了抗日烽火中的日常与情感，以及不同知识分子的艰难抉择与精神成长。 王尧心里一直有一个挥之不去的细节：日本兵的飞机从小镇上空飞过时，他的奶奶带着还是幼子的父亲躲在桌子底下。尽管这个画面来自奶奶和父亲的口述，但王尧一直想象着母子俩在桌子底下的深情，“那个小孩一定哭了，母亲拥着他。这就是战争创伤记忆。”即使后来去日本访问，面对友好的日本朋友，他脑中还闪出了这个细节。 六七年前，王尧到南方一所大学演讲，重点讲西南联大先生们的崇高、卑微和困境。他当时问了一句：如果回到那个年代，我是联大的先生或学生，我会如何自处？作为一个从未在发言、演讲时落泪的人，那天说这句话的时候，他先是哽咽，然后热泪盈眶，失语近一分钟。再后来，当他写下《桃花坞》几个字时，他想要写一部抗战小说，从苏州写到昆明。 澎湃新闻：60岁之后，为什么开始喜欢写小说了呢？ 王尧：我第一次接受你采访，好像是《民谣》在《收获》发表后。我记得你在专访中说王尧在60岁写出了《民谣》，读到“60岁”时，我心里咯噔一下，有点伤感，忽然间已届花甲之年。 曾经有朋友说我60岁写小说是老房子着火了，这火种是少年时采集的。和许多人一样，我有作家的梦想。我在村庄读过一些小说，老师中也有写小说的。从我那届开始初中升高中要考试，作文题目是《读书务农，无上光荣》。我做了高中毕业后回乡务农的准备，又偷偷地写小说和电影剧本，幻想通过创作改变高中毕业后的命运。 大学毕业后，我留校当老师，在学术体制里成了研究文学的教授，而不是创作小说的作家。在写作学术论著时，我无法抑制自己的创作冲动，经常写散文随笔，有时也把论文写成学术随笔。2001年在台湾东吴大学客座，我写了《民谣》的第一句话。从东吴大学回来后，我和时任《当代作家评论》的主编林建法先生策划了“小说家讲坛”活动，此后与很多作家有了密切的交往，他们的识见、文本和经验再次激发了我写作小说的欲望。此后我时不时去写早就开头的小说。教授的特长是论述和实证，通过文本阐释世界；我想看看自己能不能叙事和虚构，去建构一个文学世界，无论这个世界是大还是小。 澎湃新闻：所以“写”早已悄然开始。你会觉得60岁写出第一部完整的小说“晚了”吗？在“哈佛-燕京学社访问学者”“教育部长江学者特聘教授”“苏州大学讲席教授”“江苏省作协副主席”等等title下，交出新小说时会感到有压力吗？ 王尧：我不知道自己应该在什么岁数写小说，既然60岁之前没有写出小说，那只能说60岁是我写作小说最合适的时间。很多同辈人在青年时期就写出了优秀作品，我很钦佩他们。我的前期准备太长了。刚刚说到的这些头衔，只是学术体制、文学体制内的符号，不必轻忽，也不必在意。我在学术研究和文学创作时，没有这方面的压力。写作《桃花坞》时，我最大的压力是能不能写出自己期待中的小说。 澎湃新闻：《民谣》的开头是：“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”。《桃花坞》的开头是：“等待父母的那一刻，方后乐意识到他一生都可能是站在桃花桥上张望的少年。”我发现两个故事的开头都有一个“等待的少年”，为什么这么写呢，和你的个人记忆有关吗？ 王尧：我在意小说的开头，如果开头写不好，我感觉后面无法写顺。《民谣》的开头与我少年的记忆密切相关，读高中之前，我经常坐在码头上东张西望，或者在那儿发呆。但这个开头又远不是我记忆中的记录，我对小说调性、叙事技巧和结构脉络的理解是从这一句开始的。也许两部小说都写了少年的成长故事，就出现了“等待的少年”。《桃花坞》和《民谣》的写法不一样，一刻的等待和一生的张望是一个漫长的时空和内在的张力，《桃花坞》的基调是这样确定下来的。 澎湃新闻：近来不少大学中文系教授写起了小说。你认为“研究小说”“评论小说”会给“创作小说”带来怎样的影响？我想到西方的大学教授比如索尔·贝娄、戴维·洛奇也是小说大家，在你的观察里，中西方大学教授写小说有何异同？ 王尧：教授和作家身份的合一，其实是新文学的传统。现在大学里写小说的教授大概有两类，一类是做了教授后写小说的，一类是写了小说后被聘请到大学做教授的。 研究小说、评论小说对小说创作的影响，简单说是产生了学术与创作互补的效应。小说写什么？通常说的是写故事。学养、文化和思想对一个小说家而言太重要了，我们常常忽略学养、文化的重要性。在西方的大学，有一批学院派作家，我个人很喜欢索尔·贝娄、戴维·洛奇的小说，索尔·贝娄小说里的人物很多都陷在生活的危机中，这给我启示。戴维·洛奇的文学批评著作《小说的艺术》也是我喜欢读的书。我没有比较过中西方文学教授写小说的异同，但我感觉我们的文学制度和教育体制将教授和小说家分得太清晰了。 澎湃新闻：有学者注意到，你的学术研究喜欢讲文学史，包括各种八卦、掌故。而你的小说文本也充满细节。其中有你一以贯之的某种写作观吗？ 王尧：哈哈，其实我的文章或演讲几乎不讲八卦，有时会讲掌故。这与我的文学史写作观念有关，我希望文学史有故事，有细节，是活生生的文学史。这就是我刚才说到的，既要论述，又要叙事。我现在的学术工作，是在写论述体文学史和叙事体文学史。我觉得叙事和论述一样迷人，在写作中我是个对细节痴迷的人。 澎湃新闻：比起《民谣》，写《桃花坞》时的心境和状态有了哪些变化？ 王尧：从《民谣》到《桃花坞》，小说调性的一个大的变化便是少了《民谣》中少年的跃动，《桃花坞》是一个美好而悲伤的故事。我虽然一直保持着不错的精神状态，但逝者如斯的沧桑感还是留在了我的文字中。写《桃花坞》时，我从容和松弛许多。 澎湃新闻：我很喜欢小说里周惠之这个女性人物，她总能把日子过得优雅。很多人的文化在纸上，在高谈阔论中，但她的文化在生活里，她让衣食住行和写文章、画画一样都是艺术。塑造这样一个人物，背后是否也有你对生活本身的理解？ 王尧：不少读过的朋友说自己最喜欢周惠之，说她是桃花坞大街地母式的人物。我也很喜欢周惠之，她身上有我母亲的影子，包括说话的腔调。 我设想《桃花坞》的调性是典雅、缱绻、悲伤、诗性、内敛，这些调性在周惠之身上成了品性。生活是美好而悲伤的，人为美好而活，但总会与悲伤相遇。周惠之既受过新式教育，又有传统美德，她知性、感性，宽阔、敏感，她温暖而悲悯地看待人与世界。我顺着人物的命运写她失去记忆，写她失踪。 我在生活中是个温和的人，但小说里的这一笔太残酷了。我不忍她离去，失踪之后的她仍然是小说里的灵魂。我不知道她会不会回到桃花坞大街，我也在寻找她。方后乐在去昆明途中曾经在车站广场看到有个女人像他妈妈，他奔跑过去。我也是那个奔跑寻找周惠之的人。 澎湃新闻：这五年，你的日常生活是怎样的？ 王尧：读书、教书、写书，是我日常生活的重要内容。我承担了不少社会角色，专业之外旁骛很多，这常常让我烦心和疲倦。但在与各式各样的人物交往中，我对社会和人的理解也多了不同的角度，在小说中我喜欢结构相对复杂的人物关系与此有关。 缓解的方式就是抽时间散步，坐下来看书写作之前，先泡杯茶抽支烟，享受独处的乐趣。我也喜欢在办公室和学生、同事喝茶聊天，一起吃快餐，谈学术创作，说东西南北。确实太忙碌了，出去参加学术会议，我基本上在会议结束后返回。出国访问，仍然是我打开窗户看世界的方式之一。 2021年出版《民谣》单行本时，我母亲还健在。她戴上老花眼镜说，这是你写的《民谣》。她身体有恙，但能正常生活。没有想到这一年的10月14日夜间，母亲突发心梗去世。这对我打击很大，直到现在我还没有适应母亲的去世。如果对比《民谣》中“我”的母亲和《桃花坞》中方后乐的母亲周惠之，应该能发现我母亲的去世对我写作的影响。我和我母亲的关系，就像方后乐和周惠之的关系。 澎湃新闻：所以，你也是“那个奔跑寻找周惠之的人”。读《桃花坞》时，我就感觉方后乐对母亲周惠之的思念非常动人。你认为生活会如何影响一部长篇小说的创作？…

《泥潭》，刘楚昕著，漓江出版社，2025年6月 记  者：刘老师好！读完《泥潭》，我的意外之处还是挺多的。《泥潭》的出版以及您本人的故事，已经成为了一个传播甚广的热点事件，但我们还是先从文本本身聊起吧。 最早看到书名时，我以为小说描写的会是一些当代人的情感纠葛，后来才得知是以辛亥革命为题材。尽管您在后记中写到，选择这一题材非常偶然，并且觉得应该“保持沉默”，但我还是想追问一下，当初是出于什么想法，让您决心去动笔处理这样一个相对复杂的题材？ 记  者：《泥潭》这个书名的寓意是什么？ 记  者：能介绍一下这本书的创作过程吗？前期做了哪些相关工作，创作期间是否遇到过比较大的困难，又是什么支撑着您坚持了下来？ 记  者：小说的主要叙事者实际上是四位（恒丰、关仲卿、马修德、楚卿），他们的身份和性格各异，但又有共通之处，有一种“局外人”的特质，既身在历史之中，又身在历史之外。对于这四位叙事者的选择，您有哪些考量？ 记  者：小说第一部分采用了很多先锋文学的创作手法，从中也能看到一些外国作品的影响。为什么会选择这种写法？ 记  者：我想特别再提一下第三部分。作为整部小说的收束，这一部分由日记和书信串联而成，叙事者（马修德和楚卿）的讲述可以说是娓娓道来，用举重若轻的方式去表现历史与个人间的复杂关系。这样设计的目的是什么？ 记  者：小说故事的主要发生地在武汉。第三部分反复提到“叶落归根”，其中也包含您对故乡的情愫吗？福克纳用他的一系列作品打造了约克纳帕塔法世系，您对武汉的书写也会朝这个方向靠拢吗？ 记  者：在您看来，一部好的历史小说应该具备哪些特质？ 记  者：获得漓江文学奖，包括《泥潭》的出版发行，对您而言意味着什么？会有一种“轻舟已过万重山”的感觉吗？ 记  者：下一步的写作计划是什么？是否会尝试创作更与当代生活相贴近的作品？

原标题：解读同代人的创作要“由人及文，由本及世” 李洱是一位颇有国际范儿的作家。已故评论家程德培说李洱“严肃的前额下有一张嘲笑的脸”，出版家韩敬群觉得应该再补充上“一颗温柔的心”，因为通过编辑出版《超低空飞行：同时代人的写作》，他发现在字里行间，在对前辈作家和同行的描述里，都能看到李洱的温柔之心。 《超低空飞行：同时代人的写作》是李洱的最新文学笔记，以批评者之姿态贴近、观察文学现场，以写作者之本能参与、表达文学现场，既有着眼当代，阅人、阅世、阅文，剖析、解读同代人的创作，也集中展示了作者的阅读兴趣和创作经验。与李洱于20世纪90年代便相识相知的北京师范大学文学院教授张清华从“超低空飞行”看到了一种“超高空飞行”，因为好的批评家一般不会满足于只处理眼下，还要到“万米的高空”获得更高远的视角，把当下的文学场域汇入到人类的精神历史、文化历史之中。李洱进入到这个场域里，轻轻松松地便完成了这项工作。 中华读书报：《超低空飞行：同时代人的写作》分为三辑，既有对当代文学现象的观察，也有对写作和阅读的分享。整体而言，您的评论、随笔和小说一样精彩好看，人物细节纤毫毕现，令人叹为观止。您和笔下的写作对象有交流吗？他们认同您的发现和判断吗？这部作品为什么起名《超低空飞行》？ 中华读书报：写随笔、写评论，您的创作文体界线不是特别分明，散文写得像小说般故事丰满，评论写得像美文般摇曳生姿——您在写作时是不是已经把文体置之度外？ 我很喜欢本雅明的《启迪》、帕乌斯托夫斯基的《金蔷薇》、福柯的《疯癫与文明》的写法，对埃科嬉皮笑脸的随笔也很喜欢，对加缪的随笔我也倾慕有加。他们即便写的是学术著作，也会融描述与分析于一体，有故事、有情节、有细节，有微妙的解释和强悍的论断，有畅快的抒情或者犀利的反讽。事实上，我也尽量在小说中做出类似的实验，在《午后的诗学》《花腔》和《应物兄》中，我也借描述不同人物和事件进行过此类探索。我实在不愿意也没有耐心去写那种标准的学术论文，虽然我至今依然有阅读学术论文的兴趣。 《超低空飞行：同时代人的写作》，李洱著，北京十月文艺出版社2025年2月出版 中华读书报：您评价格非集知识者、研究者和写作者“三位一体”，其实您也是。您认为“三位一体”对自己的写作和研究有何帮助？ 当然，在当代文学批评活动中，我们对还活着的、写作还在进行中的人的批评，要处理的问题可能更复杂一点，因为这里涉及到对我们同时置身其中的现实的看法、情感、情绪必定存在着差异。这个时候，要紧的不是形成共识——这正是作家同行很少对别人的批评提出异议的原因——而是在差异以及意志的较量中，相互照亮。面对同时代人的写作而进行的批评活动，就如一只蜜蜂带动另一只蜜蜂深深潜于花丛，一只蝴蝶伴着另一只蝴蝶在海面上款款飞行。 中华读书报：您的文章，包括写已故的张洁、程德培等人，也并不为尊者讳、逝者讳，点评中肯、真诚，甚至让人动容。您写下这些文字的心态是怎样的，和写小说有何区别？ 中华读书报：您在《超低空飞行：同时代人的写作》中关注了当代文学现场和同时代人的写作，您如何评价您眼中的当代文学？您认为中国当代文学现在发展到了一种什么地步，为什么少有“文学大师”？ 李洱 中华读书报：这就提醒我们对当下的文学作品保持警醒与清晰的判断。您对同时代作家、学者包括贺绍俊、邱华栋等人的观察和研究鞭辟入里，为什么格外看重“同时代人”？ 中华读书报：您博览群书，又曾做过多年《莽原》编辑，对于判断一部作品的好坏，您都有什么标准？ 很多时候，看到一个作者的某部作品，编辑惊为天人，恨不得奔走相告，可是在以后的岁月里，这个作者却再也拿不出像样的作品了。实际上，出现这种情况是很自然的，一个作家，他的某种经验具有独特性，或者说传奇性，当他准确地写下来，那自然是一部好作品，但一个作家要成为真正的作家，则需要他的经验处于生长状态，不断更新，而且在文学史的意义上尽量做到谢朝花于已披、启夕秀于未振。这个要求是不是太高了？但是没办法，这正是编辑对作品的要求，我知道有责任心的写作者也常常对自己有这样的要求。说到底，这跟野心无关，不妨把它看成吊在作家面前的一根胡萝卜，提醒自己正常地走在创造性写作的道路上。

石一枫，1979年生于北京，文学硕士。著有长篇小说《一日顶流》《漂洋过海来送你》《入魂枪》《心灵外史》《借命而生》等，小说集《世间已无陈金芳》《特别能战斗》等。曾获鲁迅文学奖、冯牧文学奖、十月文学奖等，作品入选年度中国好书、新时代文学攀登计划等 王雪瑛，评论家，《文汇报》高级编辑、中国文艺评论家协会理事。著有评论集《千万个美妙之声：作家的个体创作与文学史的建构》，作品集《倾听思想的花开》《访问迷宫》《淑女的光芒》等 王雪瑛：在《红旗下的果儿》《恋恋北京》《借命而生》《漂洋过海来送你》等小说中，随着情节流露的是亦庄亦谐的北京文化韵味、地域文化浸润中的个性化人物、引人入胜的故事中的北京俚语等，这些小说被称为“新京味”小说，您如何看“新京味”小说？如何看待自己的京味语言，以及不同代际作家的京味语言？ 王雪瑛：无论是《逍遥仙儿》，还是《一日顶流》，小说中的“他们”都是北京当代生活中的鲜活个体。所以，您的“新京味”小说不仅仅流溢着北京的地域文化，更是对北京人当代生活的书写。“新京味”有着跨越地域的丰富，与时代同频的内涵。 王雪瑛：有作家认为读者看完一部长篇，如果能记住其中的人物，这个人物就算塑造成功。如果人物能穿越时代往前走，引发不同年代读者的共鸣，就有经典的品质。人物如镜，可以照见历史、文化、时代与人性。您如何理解长篇小说中的人物塑造，感觉自己小说中的哪些人物塑造得不错？ 王雪瑛：您前期小说中的主人公往往个性很执拗。如《地球之眼》的安小男，执着地对道德问题刨根问底；《世间已无陈金芳》中的陈金芳苦心经营，一心想留在北京出人头地；《借命而生》中的狱警杜湘东坚持不懈追捕逃犯，从青年到中年与之斗智斗勇；还有《特别能战斗》中的苗秀华，这些人物个性鲜明，带着时代性的叩问，都有追究到底不放弃的劲儿。您对这些人物的执拗是怎么看的？为什么会塑造这类人物？ 王雪瑛：《漂洋过海来送你》写因火葬场司炉工的忙中出错，三户人家“抱错骨灰盒”的故事。在那豆找寻爷爷骨灰的主干故事里，串结起不同人物的过往人生经历与他们现在的生活处境，最终是一个圆满的结局……小说对理想主义的期待丰盈了现实主义的骨感。他们三代人身上都有理想主义，他们身上是否寄托了您的一些理想？这也是对现实主义创作手法的某种开拓吧。 王雪瑛：有评论家认为，您的小说创作提升了当下社会问题小说的文学品格。对人物内心世界的开掘，对现实生活问题的关注，写好时代进程中的人物，这是您小说创作的追求吗？ 王雪瑛：您对新的时代经验很敏感，以长篇小说开掘新题材，探索新主题。在短视频、微短剧风行的当下，您对长篇小说的时代特质有什么考量？ 王雪瑛：《一日顶流》是文学内涵丰富的小说，呈现出互联网时代的众生相和个体的心理趋势，审视流量与个体价值之间的关系，以及互联网浪潮对人们生活的渗透。您曾经形象地把对小说质感的要求描述为“肥瘦得当”，《一日顶流》是否“肥瘦得当”？这是您目前最满意的长篇小说吗？ “肥瘦得当”也因人而异，对我来说主要是“减肥”。我的很多小说刚写完都太长，比较啰唆。《收获》《十月》杂志的编辑也分别跟我说过，“删点儿吧”。大面积地删繁就简也成了我在杂志上发小说的例行公事。删除的效果肯定比没删好，这也说明文学杂志的好编辑是作家的良师益友。 王雪瑛：您在创作这部长篇时，最先形成的是什么？是人物吗？ 王雪瑛：胡莘瓯、马大合是Z世代青年，见证了互联网在中国社会的迅猛发展，马大合的底层逻辑就是流量、直播、带货、分成；而胡莘瓯的选择却是如何不被流量裹挟，努力“做好一个人”。马大合的生活状态也是当下互联网时代的常态，而胡莘瓯选择从城市到乡村，从乡村到岛屿，他探寻人生在现实中的多种可能性，以及个体如何保持自我的个性。这是您对流量影响生活的审视吗？胡莘瓯的自我探寻也是当下现实中理想化的追寻吧？ 王雪瑛：胡莘瓯的父亲胡学践从沉湎于“聊天室”“论坛”，在电子游戏里出神入化，到成为“攒机”高手，他的生活节奏几乎都踩在互联网延展的节点上，父与子的生活方式、人物关系为读者提供了回望历史的视角，那些隐居的互联网大神，也为小说打开了丰富的社会层面，呈现出对当下复杂现实的解读。 王雪瑛：AI写作与人类写作并存的时代，让我们深思文学的价值与意义。《一日顶流》的胡莘瓯探寻在数智时代如何做一个人，他内心执着的是别让机器比我们更像人。在网络虚拟世界与现实生活的深刻互动中，这是值得我们思索的时代命题，也是《一日顶流》探究的命题。您看重的人的内涵和品质是什么？ 王雪瑛：有位作家认为，创作一部小说，至少会经历一个艰难的时刻，而跨越艰难之处正是小说闪光的地方。您写作这部长篇时，遭遇的最大困难是什么？ 王雪瑛：小说的情节发展不是依靠玄幻来构筑完美的逃遁，而是运用现实主义的硬核来展开一场深入的探索。胡莘瓯在岛上相处得最为亲近和随心的是人工智能“慧行”。它原本是存储于网络的一个程序，被赋能在一个送餐机器人的身体上，又被输入共情的程序，于是“慧行”与人交往时，不仅思维敏捷，还能体恤人的心情。当胡莘瓯与“慧行”道别时，双方都有些恋恋不舍。随着ChatGPT、DeepSeek等人工智能、数智技术持续性突破，人工智能体与人类的关系也是我们当下正在面对与思索的课题。 人工智能和人类的关系究竟如何，我们正在体验和探索的过程中。“慧行”的形象是根据《一日顶流》的基调得到的，它是个可爱的孩子形象，或者说是主人公胡莘瓯的另一个自我，类似于甄宝玉和贾宝玉的关系。它到底有没有真正的自我意识，我也说不好。 王雪瑛：从《入魂枪》到《一日顶流》，您感觉自己的创作有什么变化？这两部长篇都是写互联网时代的生活，在写作上有什么不同？ 王雪瑛：《漂洋过海来送你》《心灵外史》《借命而生》《入魂枪》《逍遥仙儿》《一日顶流》等都是直面我们当下现实生活的，如何认识社会现实，捕捉新的时代经验，描摹变化中的现实，对作家很有挑战性，创作这样的作品，需要接受挑战的勇气，还需要什么素质？您如何养成这样的素质？ 王雪瑛：您曾说：“好小说的标准对于我而言是：一、能不能把人物写好。二、能不能对时代发言。”通过这些年的文学实践，在目前创作中，您面临最大的挑战是什么？您的写作保持着高能状态，小说新作不断，持续写作的动力是什么？ 王雪瑛：您怎么看写作与阅读的关系？在人生的不同阶段，您重读过什么书？文学类的书籍之外，还喜欢看什么书？ 王雪瑛：您是专业作家，曾经在文学杂志做编辑，工作中的大量阅读，对当代文学的观察，对您的写作有什么影响？您关注同代作家的写作吗？ 王雪瑛：人工智能正在深刻影响我们的生活和文化。AI写作，让我们思索文学的价值和意义，以及写作如何保持情感与个性，保持原创性，避免程式化表达。您对AI写作有什么看法？

金赫楠：最近读了你的《龙凤歌》，第一反应就是，作为小说家的胡学文究竟还有多少压箱底的乡土经验和情愫，能支撑这么多年来的乡村题材写作。其实我知道你的城市生活时间和经验积累已远超早些年在老家的生活，但你的小说似乎只对故乡的人和事发生兴趣。 金赫楠：我能否这样理解，提起笔就下意识地把人物和故事展开的基本空间落在农村，可能与你内心深处的自我想象和认同有关，就像沈从文，人在城市里，生活方式表面上随着城市里的节奏，但只有精神和记忆回到乡村，写作时你才能有底气、有把握，是这样吗？ 金赫楠：我从读者和研究者的角度看，也许乡土题材小说现在是最难写的，要面临诸多难度：比如在极为深厚的乡土叙事传统下，数代作家已经构建了丰富的叙事模式和主题，后来的写作者很难避免受到影响，会有“影响的焦虑”；比如这些年来城市化的加速，使传统乡土经验逐渐消失，作家需要面对的是快速变迁中的复杂现实，如何捕捉变化中的乡村面貌是巨大的挑战；另外读者的审美期待也在变化，当代读者可能对传统乡土叙事感到审美疲劳，期待读到不一样的作品，作家需要在传统与现代之间找到平衡。而另一方面，乡土写作却又早已是很多作家的叙事惯性和舒适区。如果说已然成为庞然大物的乡土文学传统构成写作者共同的“根”，不同代际的写作者对新的叙事空间的寻找则永远在路上。 金赫楠：《龙凤歌》的叙事节奏不紧不慢，即便在描写相对激烈的事件时，也未打破这种沉稳的节奏。想起《有生》的叙事节奏其实也很有几分这样的感觉。我想这种叙事考虑与作者选取的叙事视角和叙事意图紧密相关。舒缓笔触下，读者有充足的时间去感受人物的情感变化，体会乡村生活的细腻之处，深入思考人物命运背后的复杂因素。小说最吸引我的就是贯穿其中的命运感，尤其是几代女性的具体生活和人生中展现的那种个体选择与无从选择之间的角力，很动人。这部小说你写了多久？ 金赫楠：当然，好的小说最终注视与近身的一定都是具体的人。其实也不用在意评论家如何阐释和归类你的小说，作品写出来了就不属于你自己了。比如我读《龙凤歌》，最让我牵肠挂肚的就是马秋月、朱红这几个女性角色，她们在传统与现代、命运与自我之间的挣扎与觉醒，我写《龙凤歌》评论时就是从这个角度分析阐释的。刚开始看小说时我就在琢磨，为什么以马秋月的梦游作为开篇，看到后面大概明白了，马秋月的梦游开篇或许具有象征和隐喻意义，预示了她命运的不可控。你很擅长写乡村场景中的女性，《麦子的盖头》《飞翔的女人》《有生》，她们的苦难或牺牲，她们的韧性和主动性。 胡学文：完成《龙凤歌》后，我深感疲惫，后面的创作要缓一下，正好读读书。从去年到现在，我研读了《巴黎评论·作家访谈》（1-6），细细品咂了葡萄牙作家萨拉马戈的《所有的名字》与《死亡间歇》，还有墨西哥作家富恩特斯的《我们的土地》。此外，我还涉猎了一些游记，是清末外国传教士、医生在中国的见闻实录，从别样视角展现往昔，饶有趣味。你呢，最近读了什么书？ 胡学文：《耶路撒冷三千年》我也要读一读。我去年的阅读有两点感触颇深：其一，从写作的独创性而言，我们尤其是我，尚有很大的差距和提升空间，诸如富恩特斯、萨拉马戈等作家，有太多值得我们汲取学习的地方；其二，在写作内容上，他们这类作家不为任何外界因素所左右，就这两点，我们恐怕得追赶好些年。好书浩如烟海，想读的也不计其数，可如今精力大不如前，尤其是视力下降，阅读速度放缓，数量也减少了。现在我还会在手机上听书，尤其是历史方面的非虚构作品，有一些我都听了两遍。 胡学文：好电影确实要看，最近我看了黑泽明的《七武士》《野良犬》，以及印度电影《因果报应》，还有过去看的《误杀瞒天记》和《宿敌》，都相当出彩。这几部电影有几个显著特征：其一，故事扣人心弦，观看时需全神贯注，稍一分神便跟不上剧情。其二，它们并非单纯讲故事，故事背后关联着印度的政治、文化、宗教、种族、学校教育等诸多层面，最终都聚焦于人物命运。正如我们之前谈及的，人物恰似一面镜子，能映照出世间万象。这不仅引人入胜，还时常给人带来震撼。其三便是原创性，无论是故事内容还是讲述方式都别具一格。能打动人、触动人、震撼人的作品，便是佳作，电影和文学概莫能外，你看到有好的影片也推荐给我。 胡学文：是啊，对我来说写小说之余读有意思的书和看点好电影，一来是精神生活的重要构成，另一方面又可以开阔视野。人的审美养成便是这样日积月累、潜移默化的。“吐”重要，“吞”更重要。我现在很喜欢读杂书，不仅仅是写作需要，也是觉得有趣。有的太厚太专业，比如家具、货币方面的，都极其厚重，很难一字不落从头读到尾，但读一部分也会受益。还有一些地方史我也感兴趣。再一个“吞”，就是生活经历和人生阅历，有些是主动拥抱，有些可以说是砸到头上的。于个体，舒适和平静是最好的，对写作者而言，经历过才能真正体会和洞彻。 金赫楠：你试用过DeepSeek吗？据说这是今年2月份以来文字从业者见面的开场白和问候语。 金赫楠：和两年前ChatGPT问世时相比，这次我最直观的感受就是：2023年初时人们对ChatGPT的关注还停留在将其作为一个可以容纳诸多文学文化思考的话题来讨论，让它写首诗似乎更多也只是好奇心驱使下的“试试看”，但现在当算法更强大的DeepSeek出现时，朋友圈贴出来的都是直接向它各种提问之后的答案以及给出各种具体要求写出来的文学作品。我试着用它生成了一堆作品，比如做了四言古诗、补写了《笑傲江湖》以及《狂人日记》的文学评论…… 金赫楠：有点受刺激，ChatGPT我没用过，其他几款AI程序我试过，那些写出的文学作品基本都是一眼假，但是DeepSeek生成的文本在“仿真”效果上的智能水平还真是很强大。狼真的来了。 金赫楠：我试了让DeepSeek写几种体裁，其中文学评论写得最差，中学生作文感太强，算是让我稍稍安心。但转念一想，AI引发的最大危机其实可能首先就是原有文学批评体系的失效。 金赫楠：我看到现在有些文学刊物明确不接受AI投稿，但也有的刊物在主动征集人机协作的作品，显然对这个问题文学界还没有达成共识。我想可能大家目前还受困于一个文学伦理上的不确定——这种机器和程序生成真的是创作吗？小说、诗歌包括文学评论等，一直以来都是个体的、原创的，强调的是作家作为创作者的主体性。比如我们阅读《红楼梦》，不仅是置身荣宁两府之外围观热闹，更是在和作品背后的曹雪芹对话，和几百年传承过程中无数关于《红楼梦》的阅读者和研究者们对话。去年，一篇由AI创作的小说《机忆之地》获得了江苏省青年科普科幻作品大赛二等奖。这篇作品不仅情节完整，情感表达也相当细腻，让很多读者误以为是人类作家的作品，而围绕这个事情争议的核心不仅在于文本质量，而在于“作者”概念的改变甚至崩塌。我们欣赏某部文学作品，除了被故事、人物本身打动，还有另一重审美是针对创作者的，读者对文本背后那个如此有创意、有文采的写作者的钦佩、好奇，共同构成阅读时的美好感受。而一旦我知道自己阅读的文本，只是程序把已有的小说充分碾碎、重新排列组合的粘贴物，无论这文本本身呈现得如何完美，我个人目前是不太能接受AI作品被纳入正规投稿、正式发表的范围之内，但也许以后想法会变，面对如此加速度的技术和文化之变，我不打算太固执。 金赫楠：也许我们要乐观一点，AI或许能为文学创作带来新的可能。比如，它可以帮助作家突破思维定式，提供新的叙事角度，人与AI的互动可能催生出全新的情感模式和文学表达。我们从今以后都注定与它周旋和纠缠，没得选了，所以谁也没法装作看不见，AI时代是每个人今后的基本处境，必须学着与它相处，进而学会最大限度使用它，某种意义上“驯服”它——如果人机协同有一天成为写作的主流，也最好是承认技术工具的辅助价值，但坚持人类意志的终极主导。

对于两次收获中国女性文学奖创作奖的作家林白来说，她的“女性三部曲”——《一个人的战争》《说吧，房间》《北去来辞》，正是用文字对女性生命体验所做的深刻探索。 林白：作家，著有长篇小说《北流》《北去来辞》《一个人的战争》《说吧，房间》《妇女闲聊录》等，以及中篇小说、诗歌、散文等。获评第十届红楼梦奖：世界华文长篇小说奖决审团奖、老舍文学奖、人民文学长篇小说双年奖、花地文学榜长篇小说金奖、首届长江华语文学榜优秀长篇小说等 《中国妇女》：您说过，您的女性三部曲是女性或者是您的三个台阶，能否解读一下“台阶”的意义？ 《一个人的战争》首刊距离现在已经有31年了，是连绵不断来到如今的最初的台阶。里面的多米，面对一个“向内”的世界，她与自己的身体、欲望、孤独缠斗，这种战争是无声的，是生命最本真的状态——像在黑暗隧道里摸索，靠写作的光亮找到出口。 《说吧，房间》是第二个台阶。“房间”既是物理空间，也是社会对女性的规训。多米在求职中遭遇的性别歧视，要求女性“既要新潮又不能太张扬”的双重标准，那是我亲历的困境。小说里的“叫喊”，虽然也有愤怒的控诉，但更多的是女性被挤压的生存的疼痛。当多米对着墙壁自言自语时，那是一种被迫沉默后的爆发——女性需要打破房间的禁锢，让私密的痛苦在文学作品中表达出来。 第三个台阶《北去来辞》，海红从自我中走出来，不是一种和解，而是一种扩容。她开始关注他人：农民工、边缘群体……视角的转变，源于我自身的生命体验——当女性终于不再被“自我”困住，她才能以更包容的姿态与世界对话。这部作品的完成，标志着我从“个体的痛感”走向“群体的共情”。如果说前两部是“向内掘进”，《北去来辞》则是在“向内掘进”的同时“向外生长”，它让我明白：女性的解放，不仅是摆脱自身的枷锁，更是对他人苦难的看见与承担。 这三个台阶，不是线性的“进步”，而是生命在不同阶段的必然沉淀。它们共同构成了我对“女性如何存在”的答案：从自我认知到社会抗争，再到与世界的共生——这个过程充满羞耻与阵痛，但每一步都是对生命实感的忠实记录。这些作品不是空洞的口号，而是用30年时光凿刻出的生命年轮。 2024年12月，林白在“女性三部曲”首发仪式上 《中国妇女》：《一个人的战争》写了女性从幼年到青年阶段对自我的探索与认知，人们习惯于歌颂青春的美好，事实上，青春期更多意味着孤独与迷茫，甚至险象环生。您认为对于年轻的女孩子来说，“一个人的战争”有可能避免吗？ 年轻时，我常感恐惧与孤独，三岁丧父，住在妇幼保健站时，阁楼上堆满人体模型、黑暗中莫名的细碎声响……我只能通过写作凿开一条与外界对话的裂缝。如果有人问我“是否希望少些恐惧，多些仁慈的指引”，我的答案是“当然”，同时我也意识到，恐惧确实带来痛苦，但它也逼出了我写作的蛮力，痛感最终都化作了文学的养分。但我不愿将这种“痛感转化”浪漫化。如果有选择，我宁愿所有女孩不必经历如此剧烈的撕裂。写作于我，是一种自我救赎；但对她们，我更希望成为一面镜子，让她们看见：孤独不是耻辱，愤怒无需遮掩，生命自有其破土而出的路径。 年轻女孩的“战争”本质上是建构主体性的过程，是用血肉之躯在铜墙铁壁上刻写自我坐标。避免“战争”意味着放弃成为完整的人。我们可以调整自己——像小说后期多米在北京找到的生存智慧，将激烈的对抗转化为更具韧性的生长。 《中国妇女》：以前认为年轻人有力量有精力，而《北去来辞》却写出了中年人的力量。您怎么看年轻时期的“力量”和中年以后的“力量”？ 年轻的力量像野火，烧尽一切的同时灼伤自己；中年的力量更像野草，被现实碾压后依然从裂缝里生长。海红最终听到的“大地蓬勃的声音”，正是这种力量的隐喻：不依赖青春的荷尔蒙，而是源于对生命复杂性的接纳。海红从“审视”转向“陪伴”，她终于懂得：真正的力量不是对抗，而是承载。 至于“理解自己”这件事，它确实是中年写作的核心。年轻时我习惯用文字解剖自我，追求极致的痛感；但现在，我更愿意像我的另一部小说《北流》那样，把记忆、方言、植物甚至梦境都收纳进一个容器。这种“收纳”不是消极的妥协，而是主动选择——当你不再急于定义对错，才能看见万物如何在时间里相互成全。 林白和史铁生、余华、格非、陈思和、孟悦在瑞典斯德哥尔摩 《中国妇女》：《说吧，房间》里说“嫁一个男人，生一个孩子，一切就定型了……永远不能流动了”，似乎家庭是女人的枷锁。但到了《北去来辞》，海红却离婚不离家，因为水在容器里也是一种安全。对家的接纳对女人来说意味着什么？妥协还是成熟？ 《中国妇女》：在《一个人的战争》中，青春期的女孩多米是要独自旅行的，但到了《北去来辞》，中年海红对一个人去外地采访却感到“害怕”，需要男人陪同——为什么会有这种变化？是鸟在笼子里待太久翅膀退化了吗？您认为女人应如何保持独自飞翔的能力？ 从多米到海红的变化，不是退化，而是生命从激流到深潭的必然。少女的翅膀从未折断，只是飞行的轨迹从刺破天际的直线，变成了与风雨共生的螺旋。 海红每一次逃离家庭的冲动，看似是中年危机，实则与她青春时代的冒险一脉相承。年轻时从广西迁徙到北京，中年时在婚姻围城里左冲右突，本质仍是在寻找确认自我存在的坐标。恰似卡尔维诺笔下“看不见的城市”——我们永远在离开与抵达之间循环，每次出走都是对生命的重新丈量。年轻时我们逃离的是具象的牢笼，中年后要挣脱的往往是自我建构的囚室。 《中国妇女》：小说里写了几对母女关系，慕芳和海红既生分又别扭，但银禾对雨喜是全盘接纳和赞美的，您觉得母女关系是由什么决定的？ 《中国妇女》：读您的作品一个最大的感受是“体感”，“世界缩成一根针扎在肉里，只是锐痛”，打不倒的银禾是不是这种体感的反面？ 银禾不是“打不倒”，而是从未被“打倒”的概念束缚。她像野草一样生长，用最本能的生存智慧消解了知识分子的精神重负。如果说海红的体感是显微镜下的细胞震颤，银禾的体感则是大地的脉动。她不需要盔甲，因为她本身就是土壤，能将尖锐的痛楚转化成生长的养分。这种反差或许暗示了另一种可能：当人不再把体感当作需要抵御的伤害，而是视为生命本身的律动，伤害便失去了定义权。 关于“盔甲”，我年轻时羡慕那些身披铠甲的人。但现在明白，写作的终极意义在于将铠甲熔铸成镜子——让每一道感受的裂缝都成为照见生命质地的光。 《中国妇女》：什么可以成为女性力量的源泉？《北去来辞》的结尾，海红开始向最凡俗的日子致敬，用各种路径返回地上的世界，您今天回看海红，有什么新的领悟吗？ 真正的现实感不在于批判的锐度，而在于理解的深度。女性力量的源泉，当然是来自生命，来自自我接纳。 《中国妇女》：当女性走出自己，不再和世界隔着一层玻璃，她将面对的新课题是什么？您在接下来的写作中会探讨女性的哪一种境遇？ 我会写很远的和很近的自己。关于未来的写作，我想，无论小说还是诗歌，到了晚年必须从文本追求中解脱出来，不要再去追求意义与深刻，要让自己回到生命原初的天真与混沌。