叶橹，原名莫绍裘，1953年考入武汉大学中文系，1957年毕业，随即进入众所周知的苦难岁月。1980年入江苏高邮师范学校任教。1986年入扬州大学中文系任教。多年写诗评及各类文字数百万字。著有《叶橹文集》等。 罗小凤，笔名罗雨，1980年12月生，湖南邵阳人。扬州大学中国诗歌创研所所长、博士生导师；在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》等权威期刊发表论文百余篇，多篇被《新华文摘》《中国社会科学文摘》以及中国人民大学复印报刊资料转载。 罗小凤： 叶橹老师您好！今天能跟您做这个访谈，我感觉非常荣幸。您是我们诗歌批评界的“常青树”，您的诗歌批评之路可以追溯到20世纪50年代，您从1956年便开始在《人民文学》上发表《激情的赞歌——读闻捷的诗》《关于抒情诗》等系列诗评文章，由此开启了您的诗歌批评之路，至今已快七十年了。在这个过程中，您发现或推介了昌耀、闻捷、艾青、公刘、洛夫等诸多重要诗人，并取得了一系列引人瞩目的成就，因而被誉为“诗海领航人”“诗海中的明灯”，这是学界对您的一个相当中肯的评价。我想请您先谈谈，您是在什么情况下走上诗歌批评道路的？ 我对诗歌最初产生兴趣是在高中，当时《人民文学》刊登了石方禹的长诗《和平的最强音》，这首诗是为了庆祝世界和平大会写的，我读了后非常激动，对诗歌产生了一种潜在的热爱。但从1952-1953年开始，诗歌发展为喊口号，让我越读越没兴趣，后来我对诗歌的阅读就少了，所以我在刊物上发表的第一篇评论是关于讽刺剧的，不是关于诗歌的，那是在1955年。也正是在这一年，《人民文学》连续发表了闻捷的诗，比如《吐鲁番情歌》《果子沟山谣》《哈萨克牧民夜送“千里驹”》等，一个刊物连续发表一个诗人那么多诗，这种情况在当时是很少的。这就引起了我的注意，我将发表的那些诗全部阅读后，感觉闻捷写得很好，他的诗跟以前的诗歌不太一样，是很新鲜的诗，不是那种唱赞歌、喊口号的诗，于是我就写了篇评论寄给《人民文学》，这就是1956年发表的那篇。这篇文章的发表极大地鼓舞了我，让我接连写了很多诗评，但后来由于我被打成右派，诗歌评论也就中断了。我重新开始写诗评是在1980年，当时赵青勃寄了本诗集给我，让我写篇评论，于是我就给他写了篇评论，发表在《诗刊》上，那是我复出后写的第一篇诗评。后来，在跟邵燕祥等诗人的交往中，我对诗歌产生了很多新的想法，对诗歌的关注越来越多。其实我也写过不少小说评论，但后来觉得样样写还是不行，于是决定只写诗歌评论。这一写，就写到现在了。 罗小凤： 作为一个从事诗歌批评近七十年的批评家，您对现在的诗歌批评发展态势有什么看法？ 现在的诗歌批评界有些混乱，我感觉现在的批评家没有以前的批评家对诗歌的那种热情和发自内心的热爱了。现在所谓的批评家，大都不认真读诗歌、谈论诗歌。有一些活跃的批评家，他们喜欢用西方的文艺理论指导诗歌批评，指导评论。我不懂外语，接触西方文艺理论不多，但我觉得诗歌批评应该立足于诗歌文本和诗歌发展的现实。现在的诗歌界很杂乱，诗歌很难引起人激动，引发人冲动，让人感动的诗就更少。这个现象跟现在人们的心态有密切关系，人们对当下的社会现状比较冷漠，因为冷漠而对社会现实抱有一种淡化的心态。诗人也如此，所以诗歌里也呈现出他们的冷漠、淡化心态。诗人如此，评论家也如此，他们也就写不出有深度、高质量的文章了，这就导致有影响的评论家少，好文章少，尤其是争论少。放眼现在的诗歌批评界，争论太少了。争论少了，说明人们对诗歌比较淡漠。没有争论，人们也就不关心了。这就形成了一个恶性循环，导致诗歌边缘化，诗歌批评更加边缘化，甚至有衰落的趋向。我想，这主要是心态的变化导致的吧。 罗小凤： 确实，我觉得当下的诗歌批评生态处于一个非常尴尬的状态，一些批评家动不动就生搬硬套各种理论话语对文本进行肢解，堆砌一批批半生不熟的学术名词，导致诗歌批评艰涩化、程式化；一些批评家喜欢与市场合谋，将批评作为“捧角”推销、炒作的策略而导致批评走向商业化、庸俗化、泡沫化；还有一些批评家热衷于在各种网络媒体上灌水，写一些随意性、琐碎化的批评文字。这其实是批评家的一种“自毁”行为，让诗歌批评离诗歌越来越远，让诗人们对诗歌批评持“敬而远之”的疏离姿态。所以，诗歌批评、诗歌理论对于诗歌创作的指导作用微乎其微，您怎么看这个问题？ 诗歌理论、诗歌批评对诗歌创作的指导作用真的不大。因为诗歌创作在前面，诗歌批评在后面，发生在后面的事情怎么指导前面的事情呢？所以，诗歌批评很难指导诗歌创作。当然，诗人看到你的评论后受到一些启发，这个事情是可能发生的，但诗歌批评对诗歌创作的作用不会是明确的指导，甚至可以肯定地说，明确的指导是不可能的。诗歌批评与诗歌创作的关系，谈不上是指导与被指导的关系，而是一种潜意识的启发。事实上，诗人根本不听诗歌批评家、理论家的，他们甚至不读诗评家、诗论家的文章。 罗小凤： 在当下的诗歌批评界，您的批评姿态很独特。您虽然长期身处学院体制中，却一直没有被学院话语绑架与束缚，同时也没有成为一些诗人的抬轿者和吹鼓手，而是数十年如一日地秉持知识分子的独立精神和批评家的严肃风范。您有李健吾的感悟式批评之风，但又比李健吾更趋深入，您并不像李健吾那样流于单纯的印象，而是在印象的基础上进行深入理性的分析与思考。李健吾的批评大都是印象式的、感悟式的，显得散漫而直观，但您却给予理性的思考与分析，这种理性又不是学院派那种重视文学理论和科学理性分析的批评，而是在审美直觉中渗入理性的驾驭，既不是僵化的学院八股，没有学院派的学究气，又不是粗浅的随笔式感悟。与谢冕的激情相比，您偏于理性、冷峻；与洪子诚的学理性相比，您相对诗性、感性。由此，您形成了一种比较独特的批评风格，我觉得这应该跟您强调的“第三只眼”有很大关系吧？ 我最初强调“第三只眼”，其实是强调诗人应该具有的素养。所谓“第三只眼”，是指诗人在创作中要有获取灵感的独特性与超越性。严格来讲，文学应该是超现实的，所以，诗人应该具有超现实的、非理性的眼光，不能从一般的角度去看事物，而应该从更高的层次上看，这就是“第三只眼”。一般而言，我们人的双眼所看到的事物，从“形”的意义上说都是一样的。但诗人要创作出跟别人不一样的诗，就必须在观察这些事物时用“第三只眼”，只有这样才能发现这些事物各自迥异的内涵，所以我在《形式与意味》这篇文章中提出过：“诗人作为历史的见证人、生活的表现者、心灵的呵护人，无论在任何时代，都不能让尘垢遮掩了自己的‘第三只眼’。一旦这只慧眼被蒙蔽，诗人自身的存在价值也就必失。”我后来还写了篇《第三只眼与第六感官》，指出批评家“有必要正视和研究诗人在创作过程中必然会面对的‘第三只眼’和‘第六感官’这种特殊的艺术感受和思维方式”。 罗小凤： 我觉得在诗歌批评中，批评家也同样需要“第三只眼”，因为只有批评家“独具慧眼”，才能发现诗人的独特个性和作品的独特魅力。而您便具有诗歌批评家的“第三只眼”，所以您为中国诗坛发掘了一系列优秀诗人。在闻捷的诗刚发表时，您就写评论，成为最先评论闻捷诗歌的评论家；昌耀刚流放归来时，诗歌受到冷遇，您率先写文章将其推向高峰，终于让他在诗歌界获得应有的地位；洛夫的长诗《漂木》是被您推介到中国大陆的，您为此写了十三万字的《漂木论》。您敢于发现新的诗人和新的诗歌创作动向，而不被某些理念束缚，应该跟您拥有“第三只眼”不无关系。 我有没有“第三只眼”，我不知道，但我从20世纪50年代开始关注的诗人，到现在都非常有名，比如闻捷、公刘等。我在新时期以来关注的诗人，比如艾青、昌耀、蔡其矫、洛夫、韦其麟等也都是很有名的诗人。 罗小凤： 确实，在您的批评话语中，清晰地排列着一部“一个人的诗歌史”，有艾青、卞之琳、昌耀、舒婷、牛汉、公刘、蔡其矫、绿原、曾卓、李瑛、闻捷、洛夫、晓雪、黄永玉、韦其麟、林莽、韩作荣、子川等著名诗人。您是怎样以“第三只眼”发现或解读他们的诗呢？ 我觉得我很注重一点，就是不要受既成观念的束缚，要跟着时代走，不断更新观念。我想提一下的是，1989年至1991年期间，我应《诗歌报》主编蒋维扬的邀请，为“现代诗导读角”专栏写诗歌导读文章。蒋维扬寄给我的诗歌，第一首是车前子的《新骑手和马》，我读不太懂，但我感觉跟之前的诗歌有很大的不同。所以我就一句一句仔细琢磨，后来终于读懂了，于是写好文章寄给蒋维扬。第二首是周亚平的《上帝的生活》，更难懂。但我没有放弃，意识到这些诗跟二十世纪五六十年代的诗和朦胧诗都有很明显的差异，是诗歌发展的新风格，所以我后来连续写了五十多篇，结集成书出版了《现代诗导读》。大家在读《诗歌报》上我的导读文章时，都觉得我在现代诗方面很清醒，没有受我所经历的那个年代里一些观念的束缚。很多诗人见了我都说他们是在“现代诗导读角”上读了我的文章后喜欢诗歌的，我想这应该不是完全出于对我的恭维，而是当时的实际情况。 我还敢于说别人不敢说的话，关注别人不关注的诗人。比如昌耀，我为什么给他写评论呢，是因为第二届全国优秀新诗（诗集）评奖时，大家都觉得昌耀的诗集最好，但到了最后，很多老一辈评论家却认为昌耀这本诗集不能评奖，因为看不懂，于是换成了李小雨的诗集。当时刘湛秋是《诗刊》的副主编，我找到他说为什么评奖的时候大家都觉得昌耀的诗好，但后来却没把奖给他。刘湛秋就说，那你写个评论为他鸣不平吧。我就写了文章，后来发在《诗刊》。我发表这篇文章后，昌耀的名声就开始大起来。后来他的《慈航》发表在《诗探索》，发表几年后都没人评论，我看到了，又给他写了篇评论在《名作欣赏》发表了。我个人的评论开始产生比较大的影响也是从评论昌耀开始的，这可能跟我发现昌耀这个诗人有关吧。2005年洛夫路过南京时，庄晓明跟他谈到我，他就让庄晓明打电话给我，说他有本诗集《漂木》，回台湾后就寄给我，让我给他写个评论。我收到诗集后，读了一下，觉得很不错，很有触动，就写了篇评论给《名作欣赏》发表了。洛夫看到后，觉得很好，很高兴，给我打电话让我再写一篇，我就又写了一篇。所以后来他的《漂木》发布会让我去主持，我去了。在发布会上，他让我写本书，说他找人帮我出版。我回来后就连续写了十篇，于是就有了《〈漂木〉十论》这本书。这本书出版后，洛夫在湖南凤凰举办了一个发布会。就这样慢慢地，我在诗歌评论上有了一些小的成绩，我想这都跟我敢于发现、关注一些被忽略或冷落的诗人有关吧。 罗小凤： 您觉得作为一个批评家，最重要的素养或能力是什么？ 就我个人的感受来说，诗歌评论家首先应该是一个对人心、世道有比较深刻了解的人，如果他没有这些，就无法进入诗歌里去。而怎么进入诗歌，我觉得问题意识对于批评家来说非常重要。现在大家都喜欢赶潮流，这是一种共性，但我们的文学其实是要反对这些共性的。我们很多东西之所以出问题，就在于总用共性的理论进行指导，其实那是行不通的。我不写那种系统性的理论、大块的文章，因为我觉得这种文章本身无法解决问题，哪怕黑格尔美学，很多问题也解决不了，所以在诗歌领域，用固定的理论来指导诗歌创作肯定不行，诗歌是很复杂的，我们应该用问题意识去解读。如果没有问题意识，我们怎么去提出问题、发现问题，然后解决问题？所以，作为批评家，评论方式和方法要有所改变，要有问题意识。 罗小凤： 我翻阅了您的系列著作，如《艾青诗歌欣赏》《叶橹文集》《叶橹文学评论选》《形式与意味》等。我注意到，在这些著作中，您都是以问题为起点对诗歌文本、诗人或诗歌理论问题进行细致的分析，即使是对理论问题的阐述，您也不是从理论到理论，或就作品论作品，而是从问题的分析逐渐过渡引申到理论的探讨与归纳。几乎您的每篇论文或评论都会探讨一个或几个问题，有的标题本身就是问句，如《新诗是一场失败吗？》《主情乎？主智乎？》《历史的昭示，抑或怪圈？》等文章，都是在标题中亮出一些令人振聋发聩、引人深思的问题，正文也都围绕标题中的这些问题展开探讨。可以说，从问题出发，面向问题，已成为您诗歌批评的起点，也构成您“第三只眼”的基点。 作为一个批评家，除了要有敏锐的问题意识，历史眼光也是非常重要的。这个要求比较高，要求诗评家不但能够进入历史，还要能提出自己独特的观点，不能总是套用既有的理论。我写诗评，一般会从文学史维度考虑这个诗人或这首诗的历史意义与价值。比如我写昌耀的评论，我是将他放在整个诗歌史的脉络中进行评价的，我将昌耀与邵燕祥、公刘的诗歌创作进行对照，指出昌耀“在中国的诗坛已经成为一种高度的标志”，并将昌耀的《慈航》称为当代的“神曲”，这都是从历史维度对昌耀进行定位。对于洛夫，我将他的《漂木》定位为“必将成为中国现代诗历史上具有里程碑意义的作品，未来将证明一切”，这是对他在诗歌史上历史地位的一种预判，后来洛夫的影响力也验证了我的预判。 罗小凤： 您总是将诗人或诗歌作品放在历史坐标系中进行考察、对照，发现其在诗歌史脉络中的意义与价值。您的历史眼光让您的“第三只眼”更加锐利，更富有洞察力，更善于发现诗人的独特性。 我一直很注重诗人的独特性，反对共性，反对诗人赶潮流。比如公刘，引起我对他格外注意的是，他在《上海文学》发表的《上海夜歌》，诗里写上海这座城市的热闹，我感到印象很深，他的诗跟别人的诗歌不一样，不是唱颂歌、赞歌，而是写了一些很新鲜、很独特的感觉。所以我就写了公刘的评论，后来发表在《奔流》上，这是我新时期以前的最后一篇诗歌评论，那是在1957年。我在这篇评论中指出公刘诗歌最独特的地方在于他有对生活内容的深刻思考。比如《五月一日的夜晚》这首诗，他没有把自己的感受局限在对生活现象的简单观照上，而在把生活现象写进诗篇的同时，提示了“为了享受这一夜，我们战斗了一生”的哲理内容，这就使诗的思想获得了高度的升华。《在北方》这首诗也体现出公刘善于将敏锐的艺术感受能力和对生活的深刻观察与思考结合起来，并且把它体现在精炼的艺术形式中。我第二次评公刘是在20世纪80年代。新时期以后，公刘的诗中最先引起我注意的是《沉思》，我现在还记得里面的诗句：“既然历史在这儿沉思，/我怎能不沉思这段历史？”我觉得我一下子就被打动了，被吸引了。公刘这时候的诗跟他早期的诗相比，对于哲理的思考有了明显的深化和发展，那是通过沉思而悟出的真理，正是这种哲理性构成了公刘的独特性，让他的诗不是赶潮流，而是有他自己的个性。…

占黑，记得四年前的一次春游，我们展望写作，你说想尝试言情，也在规划长篇。那时候你的小说宇宙就像被激怒的河豚鱼，从早期六七千字左右的身材变成五六万字的体量，最典型的莫过于《痴子》，后来发表在《上海文学》的《韦驮天》也属于这时期的代表作，对白在这些作品里扮演了更为重要的角色。我本人最近也在经历类似的转变，其结果是很难再回到万字以内短篇小说的赛道，偶尔回看自己起跑时的作品，也会有遗憾之感，仿佛在植物园观赏了一些花蕾，它们挺好的，但可以更美。我很清楚这种审美转变的逻辑，偶尔与“巨鹿路”的朋友说起，有人笑笑答道：“这不蛮好，同样发一篇小说，稿费多拿不少。”有趣的是，最近读到宗仁发老师的一篇文章，他说：“这几年参加《收获》文学排行榜的评审和一些期刊的评奖，集中阅读了刊物上发表的数篇短篇小说，包括平时在我主编的《作家》来稿中也是明显感觉到现在的短篇小说越写越长，动辄一万七八千字，甚至超出两万字，而万字以内的短篇则越来越少见。”看来，这种转变不是你我的个别现象。 莫之 莫之，说来真巧，在对话之前，我最先想到的也是那次春游。那是二○二○年，上海还在那场风暴外围，植物园里景色正好，因为人们很少出门了。现在回想，当时的展望一件也没实现，言情和长篇就像两张悬浮的大饼，我从来没有真正去够过，也懒得去够了，就让它像个笑话挂在我的头顶好了。回望过去的写作，大概是在写完《小花旦》这个中篇之后，我告别了那些小体量的、街道英雄的习作，但并不清楚接下来想干什么。只是在顺其自然的过程中，发现后面的习作基本都是两万字上下的体量了。长久以来，这也成了某种私人的“甜区”和“舒适区”，我喜欢和习惯这种尺寸，像一部电影，不长不短，既能保证精准，又能送它起飞，对于我自己的精力而言，也刚好在全力消耗和快要耗竭的临界点上。但当我开始尝试写更长的作品时——我再回头看，发现它们各有各的失败之处，包括你提到的《韦驮天》《痴子》，失控的地方太多了。我最近在整理书稿，发现最糟糕的一篇叫《半熟之士》，糟糕得我都心疼那些读过的人。最后改了题目，尽力调整了结构，做了大量删减，让它看起来不至于太臃肿。但失败是再正常不过的了，你说对哇？好快啊，我上一次写小说已经是一年多以前的事了，不知不觉就停下来了。最近读你的《忘不了的你》，也是很长的作品，不过因为时间线拉得长，读下来很顺，也很松，我得学习这样的节奏，不要总是紧绷绷地绷在那里。你写得很好。 占黑 占黑，说起那个闲坐植物园的下午，对我来说也是直面困境。我的小说写作当时陷入某几个主题的循环（音乐里，某段旋律的重复也被称为loop），水准也倒退得厉害，这就像那时静肃在家，所谓的活动与锻炼仅限于家庭空间，你多走几步，就回到了原点。我当时很反感这种loop的状态，试图在小说天地里多闯几步，结果更加喇叭腔，简直荒腔走板。你刚才提到舒适区，我们这些写作者登上舞台，无论龙套绿叶红花，各有舒适区，以前我觉得舒适区的面积要大，现在更在意体积，换言之，舒适区要如何挖得深，可以像以前战备挖的防空洞那样容纳十几支摇滚乐队在上海的地下同时呐喊——你以前玩乐队也有过在杨浦某防空洞排练的体验。挖得深，也可以解释短篇增肥的动机。我不晓得你的小说是怎么生长的，我是很依赖生活经验的，从现实提炼打动我的人物，然后为他们开垦一片土壤，逐渐形成故事。或许我是因为学生时代读烦了话剧式的传统小说，抑或是我在写小说以前有五年的记者生涯，习惯了凝练的笔触，对白这种文体在我的小说里一直缺乏温度，朋友说：“也是因为你的对白写得不好。”我听了不响。你提到《忘不了的你》，这个小说是我真正接纳对白的一个作品，在此之前，有一些对白明显抬头的尝试被我归为展示诚意，属于我有意识要跟它和好。谈判的过程，我着实为对白唱了不少赞歌，譬如对白最容易达成某种活灵活现的诗意，能够用一种捣浆糊的方式为很不龙标的内容消毒。我还说了很多不适合这个场合刊登的赞美诗，总之，对白它被我夸得老脸一红，挥挥手说，好了，好了，我们不要商业互吹啦，莫之，我原谅你了。随后，我正式进入了一种新的写作状态。占黑，你前面提到《小花旦》，过谦地将它之前的短篇称为习作，能谈谈那时期的转变吗？叙事者和小花旦的对话相当精彩。 莫之 《忘不了的你》里有好的对话，不轻不重，不避让，也不抢风头，作为读者，我应给你这点信心，你和你在写作中所抗拒的对话在此处是和解的。我有个陋习，也可以说是我和我那份“对话”难以和解的地方，那就是我不用引号。可能是潜意识里不想把对话作为单独一类区分出去，一场小小的“去特殊化”运动。 对话是很有意思的，如果把写作看成素描，对话也许是最需要用橡皮涂涂改改的地方。打个比方，它就像公园里老人拿自来水在水泥地上写毛笔字，不适合留下痕迹，要快晒干了才好看，晒干后凭空消失了更好看，你懂的，结结实实的就不容易好看了。尤其是在不太长的篇幅里，让它承担推进情节或暴露信息的责任是很辛苦的。如果把对话可视化，它应该是一团渐渐变大的毛线，一捏又可以变小变扁，而不是一条线的形状，你喜欢饭桌戏的氛围，肯定能get我不太准确的描述。有时候对话的氛围和状态比内容更令人着迷，当然，从写的角度来说，对话的内容也很难拿捏，太实太虚都会导向不自然，一旦不自然，对话的根基直接就倒下了。 《小花旦》里说了什么我记不清了，这几年我有点沉迷于观察和写隔空对话，各种即时通讯工具，社交软件，一个屏幕，一条对话框，一些字幕，千丝万缕的情绪、涵义、氛围，这里面太有花头了，在某些特殊情景下，它们超越了沟通，甚至超越了新闻报道的能量。 占黑 占黑，隔了两天收到你的回信，这感觉如同你所说，我们的对话也许要学沾水在公园的地上写毛笔字，最好是晒干以后再看。其实昨天下午看完电影我是想催稿的，但是戴了渔夫帽的你在影城门口的夕阳下踱来踱去，像宫崎骏电影里的小女孩，对当时正忙着选饭店的大伙说：“那么多人啊，我突然不想去了。”说完你真的开溜了。你看，我在表述这个细节的时候保留了引号。说起来，我似乎要向引号道歉，随着对白在我的小说里不断抬头，它却是快要消失了。我同意你说的，引号有特殊化的强调作用。我想起读初一的时候，荧光笔在上海刚刚走红，我喜欢用黄色的荧光笔在课本上划重点，划太多了，被同桌瞧见，她说，都是重点，那不等于都不是重点嘛。我听了不响。除了这点原因，我把引号从对白的头上摘掉，还有减字数的考虑。这话说起来荒诞，《小说界》你肯定晓得的，改版以来的约稿以一万字为界，偏偏我越写越长，严重越界以后有一种流亡作者的自觉，删掉引号可以减罪。还有分号的故事，你还记得吗，那年冬天你在杭州做新书分享会，我说，占黑，好像你的小说里几乎没有分号。我当时想借助分号，将几组动作合并在一个句子里，试图模拟音乐的同步性。我们听一首贝多芬的室内乐作品，两把小提琴加一把中提琴、一把大提琴，它们合奏之际，那种同时发出不同声音的效果是书面语言无能为力的，汉语在这方面特别明显，英语还可以通过从句叠加从句奋力一战。不过我的这些想法在当时的分享会上并未吐露，在此后的写作里也没有展开。嘿，这封信略长，见笑了，你随意。 莫之 我想了想，自己在日常的语言运用中也不太注意标点符号，键盘打字什么的一向是空格代替，可能它对我来说真的不重要，退一步说，我们古人大概也是这样想的，哈哈。你说得对，很可惜我们的语言不像《降临》里的七肢桶那样可以不受时间限制，我们的语言一次只能生发一回，要感受到类似音乐的同步与交织，只能靠读的人自行在脑内发挥，毕竟阅读本身就是想象力的一种。 但此时我想到的不是这种同时性，而是流动的过程，它不仅仅是节奏、情绪、速度，也不仅仅是语感，而是更整体的——这口气怎么延续下去，这条河怎么流淌。这种体验在短篇里可能更容易获得，读长的就不由心生敬佩，怎么可以做得这么好，像托妮·莫里森、阿兰达蒂·罗伊，都是令人惊叹的流动。我之前读到一个美国黑人小伙叫亨利·杜马斯，三十出头在哈勒姆街头被白人警察过度执法死的（那是一九六八年），留下的作品不多，他死后很多人都被他的才华征服。他写小说就有一种绝妙的flow，堪称庞麦郎唱的“魔鬼的步伐”，大概和音乐一样，黑人天然就有这种感觉。 占黑 确实，黑人的律动（flow）独步天下，即小说的所谓语感，而同为说唱术语的beat或许可以理解为修辞，某某写的小说，flow和beat俱佳，那意味着此人的语言甚好。我很羡慕那些语言好的作者，这种东西属于天赋，很难修炼，多数时间，我觉得自己顶多算个工匠，我的小说是在不断的校阅中打磨，由此产生棱角与锋芒。记得你曾在播客节目中透露，写小说的时候，你先要通读之前写成的内容，顺着那口气进入状态，我觉得这就好比飞机起飞之前的调整与滑行。我的写作也充满了类似的准备工作，借此也可以解嘲一句，为什么在过去的十余年中，平均每天只能推进几百字，好在去年与对白及时和解，写台词的确会加快小说世界的构建。至于小说这条河怎么流淌，速度与节奏确实太重要了，短篇小说通常叙事密度比较大，这个度很难把握，你在第一封回信里要求自己“不要总是紧绷绷地绷在那里”，那其实也是困扰我已久的问题。小说流速过快，潮水汹涌，会让观众不敢凑近了欣赏，或者说，形成某种类似于咀嚼压缩饼干的口感。以前有朋友说读我的小说像在吃五仁月饼，我想，除了食材选择的差异，密度也是原因之一。这让我想起小津安二郎的电影，他的战后作品，尤其是晚年的彩色影片有不少耐人寻味的空镜头，譬如凝视一个红色水桶，一列火车从他的固定镜头呼啸而过。这种质朴而诗意的视听降速，如果之于小说，最常见的方式莫过于环境描写。占黑，好像环境描写在你的小说里像葱花、姜丝一样切得比较碎，这是否与你更青睐第一人称叙事有关，当“我”的故事讲得正欢，骤起几百字的环境描写其实还挺违和。 莫之 五仁月饼笑死我了，你朋友的嘴巴蛮毒的。我没怎么留心过自己怎么写环境，但经你提醒，我突然意识到自己平时在阅读中确实容易快速过掉这类信息。比如听《红楼梦》的有声书，听对话的时候觉得都还蛮熟，听到人物穿戴和房间布置则会感到陌生，因为从小每次读到这里就主动加速了。但听书的速度是均匀的，没法略过，倒也新鲜，只是依然对什么样的花纹、什么样的料作没有深究的念头。比如现在很多人观鸟，据说观鸟之后，你就不会再写“一只鸟从天上飞过”这种话了，好歹要精确到是哪种类型的鸟，但像我这种对博物学兴趣不大的人来说，是个鸟就行了。我可能更追求从感官出发的样态，它留在我心目中的印象比它本身的形象重要得多。比起类目，比喻更让我感到自由，感到和世界的连结。 占黑 环境描写还挺折磨人的，我在不同阶段都有这样的感受。作者时期的苦闷是如何写得不那么僵化。读者呢，我小时候和你一样，每当小说出现环境描写就忍不住提速，后来遇到一个电工老法师，在我的初中时代，此人是我父亲的麻将搭子，有一次他们中场休息，老法师抽着香烟问我，怎么会想到去看大仲马的，日本漫画不看啦。我说，不看了，被姆妈看见又要刮三。老法师说，蛮好，这本书好看的。我说，故事相当精彩。老法师说，有几段出海的环境描写非常见功底。我耐心地听他讲解，回头再看那些段落，仍旧缺乏共鸣。占黑，面对文字以及日常生活的诗意，女孩子是不是更早开窍，好像男生就比较迟缓，或者说，更追求生活的传奇性、官能性，比如我在上世纪九十年代的头五年阅读了大量的少年漫画（少年マンガ），主要是一些打打杀杀的题材，我当时也看高桥留美子，属于换换口味，但是到了大学，我被几个室友影响着重温小学时代看过的那些漫画，高桥留美子突然变得和福楼拜一样让人着迷，后来，我几乎每年都会重读李健吾译本的《包法利夫人》，高桥留美子的《相聚一刻》也是如此。我有一本翻破皮的网格版《包法利夫人》，纳博科夫在《文学讲稿》里吐槽各种英译本将“耳垂”译成“耳朵尖”，将“苍蝇顺着玻璃杯壁往上走”译成“往上爬”，李健吾的译本也存在这些问题，周克希的译本更为精准，而且句子像老鹰翱翔那么舒展，不像李健吾的断句比较碎，不过这种小葱切段的旧上海语感很是吸引我。老实讲，我是在《文学讲稿》的帮助下走进了《包法利夫人》里面那些近乎冗长的环境描写，读了纳博科夫分析寒碜帽子、婚宴蛋糕的千层饼主题，我意识到原来环境描写可以是心理描写的外延，如同古典章回小说里的诗、偈子，是作者忍不住要开天眼的一种游戏、表演。占黑，那些研究小说艺术的书籍对你写小说产生过影响吗？ 莫之 你现在连写信也喜欢写对话了，哈哈，你和它的关系肉眼可见地正在变亲密。好几天没回复，很惭愧，脑子里挖不出什么书袋来回应你最后的问题。我现在习惯在睡前顺便想一想信里写什么，结果就睡着了，你试图唤起的话题简直成了我的催眠剂。环境描写嘛，我也没有特地思考过，通常就是一个“乘兴而至，兴尽而归”的过程，顺水推舟，上岸收线，自然就好。或许你不把它定义成环境描写，当成是“眼睛望向别处”（我是说写作的眼睛），有一眼没一眼地望，就会放松很多。这几个回合交流下来，我又有点糊涂了，关于小说是什么，写小说又是什么。我不想讨论“写小说能不能教”这种很大的问题，但写小说肯定要学，漫长的、磕磕碰碰、进进退退的自我学习、自我教育，以及在实践里漫长的自我认可和怀疑的过程。你有什么经验和感受吗？我还能想起最早的时候在淘宝买你自印的书，记得《现代变奏》和《生活的甜蜜》的封面，每本书都有编号，我还记得你说，有一百个人买这本书就很好了。我很高兴我是那一百个人之一。也许那时的我们都更轻松一些。 原谅我的拖拖拉拉。 占黑 没关系的，占黑，就当这间隙是我们对话的中场休息。你提到我自印的长篇《生活的甜蜜》（正规出版易名《安慰喜剧》），我想起里面安插了一个中篇小说，就叫《中场休息》，因为那本书是戏仿舞台剧的结构，中场休息的时候，叙事者可以跟读者说几句不上台面的悄悄话。和你一样，我并不打算讨论“写小说能不能教”，趁着中场休息，我重温了一部分以前很爱看的文论，我现在觉得这些书最大的贡献是为小说的世界培养了许多优秀读者。我在第四封信里提到了工匠，其实，阅读文论就像是小说工匠为自己布置的课外作业。占黑，你读大学以前是否也深陷题海，我迄今忘不了《一课一练》之类的辅导书，做得苦透苦透。谈小说艺术的文论有一个普遍现象，以纳博科夫、昆德拉、詹姆斯·伍德的那些杰作为例，他们埋头传授的是如何识别小说的优点（如同我们看自己的小说），而文学杂志的编辑恰恰相反，他们惯于指出小说的缺点（如同我们看别人的小说）。在我的印象里，小说投稿一旦留用，能从编辑处听到的就主要是喜讯与客套，当编辑愿意像写豆瓣短评那样与作者探讨一番，那么作者收到的多半是退稿意见。据说，每位文学杂志的新人编辑要上的第一堂课即退稿的艺术，以至于与一些相熟的编辑打交道，还是会让我想起三岛由纪夫的小说《假面的告白》。试问，谁没有玻璃心呢，友谊的小船翻起来比翻书还快。但说句实话，作者要进步离不开专业读者的建议。我最近在看某同行的小说，有豆瓣评论如此写道：“书中的两个主要人物经常分不清楚，不知道哪位是男主角哪位是女主角，他们的对话虽然都标注了‘某某说’，显得很繁琐和啰嗦，担心读者分不清是谁说的，然而我却还是很难一下子分清。”真巧，我的读后感也是如此。这说明给角色取太过中性的名字也是有隐患的。占黑，你在第一封回信里提到“最近在整理书稿……做了大量删减”，不知你是否也有类似的体验，许久之后重读自己以前写的东西是最容易看出缺点的。 莫之 莫之，我正在看书，中途突然想到什么，赶紧打开邮箱写下几句。我突然发现我们正在进行的是一种协作的写作，而我们所经历过的大部分写作，它的快乐，它的孤独，都在于只能由一个人来体会和承受，这大概和写剧本什么的不太一样。你把我的停顿叫中场休息，让我想到了自己在写作中会碰到的停顿，有时我会不断地去读和微调前面的部分，就像反复去捋平一根线，企图让它平到可以继续延伸下去。但也有时，怎么捋都没有用，无论是中止还是硬扛，这都是只有自己知道，而且还没写完，自己心里模模糊糊地，怎么可能跟人讲其中的头绪呢。这样的过程既是困扰，也是魔力，对吧。 回到我看的这本书，作者是个美国人，叫里克·德马里尼斯。以前另一个写作朋友推荐了他的一篇小说，发表在上世纪九十年代的翻译杂志上，我读完后查了查，再无别的中文译作了。这个作者在本国也不算有名，和大多数美国作者一样在大学里教写作，除了厄普代克曾选过他的一篇进年选（就是杂志上那篇），没什么水花了。你提到文论，我就想起曾下载过他的一本讲短篇小说的书，读下来，中规中矩的，一边讲要素，一边引用经典的作品。但这足够厉害了。我虽然当过老师，老实说，哪怕是认真读过、真心喜欢过的书，隔一段时间也就忘了，脑子里能想起的更多是某个阅读的情景，比如外面的鸟在叫之类的，而不是书里的鸟在叫。所以隔一段时间重读，该激动的地方还是会激动，甚至想做笔记的地方都发现之前做过一样的。对自己的小说也是这样，完全抽身出来看，好坏是一目了然的，喜恶也很分明。若是要改，那这件事就没底了，修改是无止境的，内心的标尺也随着不同的时间在变。若非出版的滞后性，我几乎不读自己过去的东西。 关于最近几年的写作，我当然有很多不满意的地方，也在思考自己为什么牛角尖钻得越来越深，比如不喜欢好好叙事，每到一个路口就把桥拆了，弯弯绕绕，变得越来越晦涩，读起来很累，我自己都读得累死了。有人问我，是在自我审查吗？我倾向于否定。可能是在这几年的生活环境里不断向内折的结果，你说我小说里的人变得不明亮了，这是事实，偶尔我也会怀念从前字里行间那种快乐和强健的气息，但失去它们并不是一种退步，我对自己说，这只是一种变化，而变化会一直在发生，只要每一步都是自己诚实地走出来的就好。呼，长舒一口气，说了好多话。 不是常有那种线下活动吗，两个人跷着二郎腿聊着八竿子打不着的天，也许毫无准备，张口就来，也许你聊你的，我聊我的，我不喜欢那样，现在这样挺好的。…

韩少功在2024年五指山生态文学周活动现场 郑涛：欢迎收听《文化纵横》杂志旗下的播客《纵横说》，我是《文化纵横》的编辑郑涛。这期我们邀请到的嘉宾是著名作家韩少功老师。韩老师我不用多介绍了，因为他确实在文学界，包括在整个公共知识界都很有影响力。 我们这两天在杭州象山的中国美术学院举办一个研讨会，主题是讨论生态文明和新质生产力。为什么这样一个会议会邀请一位作家来参与研讨？这就要说起韩老师有一段可能很多人不一定清楚的经历：上个世纪九十年代下半叶的时候，韩老师曾在海南任《天涯》杂志社的社长。《天涯》有一个很特殊的地方，它不仅刊登小说、散文、诗歌这样的文学作品，也会刊登很多人文社科的学者写的一些讨论社会问题的文章，甚至还很深度地卷入了当时中国思想界的很多思想争论。1999年，《天涯》杂志在海南召开了一次讨论生态环境问题的笔会，后来这次会议被命名为“南山会议”。当时有很多著名的作家，比如张炜、李锐、苏童、叶兆言、格非等，还有很多学者，比如黄平、李陀、陈燕谷、戴锦华等，都参加了这次会议。会后形成了一篇文章——《南山纪要：我们为什么要谈环境-生态？》，刊登在《天涯》杂志新世纪的第一期。这就是为什么二十多年后又一个讨论生态问题的会议会邀请韩老师的原因。 因此我的第一个问题就是：为什么上个世纪末一份文学杂志，还有很多作家，会去关注生态环境这样一个看上去跟文学并没有太直接关系的问题？ 这些事情和文学界似乎没有直接关系，但是文学家关心的是人、人的情况，所以我们在1999年10月，举办了一个大型研讨会。当时我们自己也没想清楚，所以也有一个学习的需要。有一位特别有名的小说家，他在一次海峡两岸的作家笔会上说，污染算什么？有发展就会有污染，我们大西北的老百姓愁的就是没污染，急的就是污染太少，我们希望工业污染多点来、快点来。他这些话也不完全是开玩笑，当然让台湾的同行们大吃一惊：大陆这些作家们怎么思想都这么落伍，这么粗鲁？ 所以，当时确实也需要开个会，把有些问题澄清一下。我们找了两方面的人，一方面是作家，一方面是学者，法国、美国、韩国、澳大利亚、中国香港的一些同行也来了。有些企业很支持我们，所以开会的成本并不是很高。好几家宾馆给我们免单，航空公司赞助部分飞机票。当时这些还行得通，现在就有点难了。现在要是开一个五十多人的会，足足开五天，成本太高了。但当时还行，我们吆喝一声，社会上有些企业会响应。 郑涛：二十多年之后我们再讨论生态问题，您觉得二十多年来中国在生态环境上最大的变化是什么？ 郑涛：“南山会议”当年的参与者之一李陀老师前阵子跟我们交流，他认为生态环境问题未来可能是资本主义和社会主义竞争的最核心、最前沿的一个领域。他认为，资本主义没办法解决生态环境危机。您怎么看这个判断？ 经济问题其实也有公共性，但那种公共性比较间接和隐晦，大家不容易看出来。比如富人要赚钱，光赚富人的钱，富人们相互赚钱，能富起来吗？很明显，富人一定要割中下层的韭菜，富国一定要割中下等国家的韭菜，才能够发财。这里有双方的互相依赖，也有共同体和公共性的问题，只比较间接和隐晦，被掩盖得比较深。相比之下，生态环境的公共性太直接、太明显了。如果大气、海洋、物种多样性等遭遇危机，大家一起受害。在这个意义上，我们可以说，环境问题内生的社会主义的冲动更加直接和强烈。环境问题的解决方案在很大程度上也要靠社会主义的情怀和视野。必须是全球各国同步行动，才可能真正解决问题。 郑涛：咱们聊回文学。我个人感觉，二十世纪八九十年代的文学跟今天有一个很大的不同：那个时候的文学是一个非常具有公共性、社会性的领域，不仅全社会都会追着看最新的文学作品，而且文学界也深度参与或者至少反映了当时最重要的一些社会讨论、思想争论，我们刚才提到的南山会议就是一个例子；但是到了今天，文学则变成了一个偏纯粹艺术、审美的私人领域，文学在中国人的文化生活和公共生活中被边缘化了。文学界似乎也不会去主动地、直接地介入和讨论现实的政治、社会、经济问题，而是更关注个人身边的、当前的小日子与小时代。换言之，边缘化可能部分也是文学界自己的选择。您是这段历史的亲历者，能否跟大家讲一讲这个转变是怎么发生的？以及，您是怎么看待这个转变的，它对文学意味着什么？ 你说的1980年代，中国知识分子刚从“文革”走出来，还有受打压的余痛，还有庶民圈的余温，甚至像有些人说的，“原子弹不如茶叶蛋”“手术刀不如杀猪刀”，没有什么优越待遇。有一部电影叫《牧马人》，张贤亮写的剧本，表达了对劳动和劳动者的深切情感。男一号有机会去国外享福，但他断然拒绝，舍不下对土地和父老乡亲的牵挂。这代表着当时知识分子的状态：与民众血肉相连，几乎没有精英们的高高在上。 到了1990年代，情况就有一些变化，出现了个人化写作的潮流，出现了“文学不要关心社会”“社会性太low”这样一种态度，“宏大叙事”成了一个贬义词，劳动大众则被视为loser，失败者，倒霉蛋。这时候，“小时代”就来了，不少人专挖个人感情、个人感受、个人欲望。文学家是单干户，当然需要个人视角。但不同历史条件下的“个人”含义并不一样。知识分子与人民群众血肉相联的时候，他们的任何个人感受都是“大”感受；一旦你和人民群众疏远和隔绝，把自己封闭在精英圈子，你的个人感受就会变“小”。有一次，我碰到一个文学杂志主编，问他现在来稿情况怎么样。他说来稿还是挺多的；不过男性作者来的稿件90%以上都是写出轨，女性作者来的稿件90%以上都是写离婚。当然，出轨和离婚肯定是人类生活的一部分，写出轨也好，写离婚也好，都可能写出好作品，甚至可能写出伟大的作品，这没问题。问题只在于，如果90%稿件都在写出轨和离婚，那肯定就有点变态和失衡了。 西方潮流也在把我们往这个方向引导。以前我们中国人比较熟悉的狄更斯、左拉、雨果、托尔斯泰等，在1990年代以后西方主流的文学评价里，都是被边缘化的，甚至被拉黑的，更不要说鲁迅、高尔基，是完全看不到的。这是某种冷战意识形态的延续。在更后的时期，除了冷战的政治需要以外，西方一般都是鼓励文学更加“小”，越来越“小”，鼓励私人化和个人化。这样一种文学潮流，对中国作家当然也会有很大影响，很多人会“对照先进找差距”：这个获什么奖了，那个获什么奖了，他们写得怎么样，那我们就得学，同国际社会接轨啊。 所以1990年代以来中国文学流向的变化，是内外很多因素共同造成的。在国内，是知识精英和庶民百姓的情况发生了结构性变化；在国外，是冷战以后西方潮流的引领和示范。这时候，环境问题、扶贫问题、教育问题、健康问题等等，就会变得离作家越来越远。 《天涯》对这种情况当然有所察觉，也不愿意人云亦云。当时有一个栏目叫“经典文献”，重刊了《共产党宣言》，推介当代西方质疑新自由主义的一系列思想成果。另一个栏目叫“作家立场”，严格意义上，它不是文学，不是叙事类作品，而是一些思想言论，但是由作家来写，表达他们对历史、社会、中国道路的各种看法，属于舆论场上的短兵相接。 郑涛：今天距离1980年代过去了将近四十年，今天中国至少在主流话语层面又提出了一些新的宏大叙事，比如民族复兴、构建人类命运共同体。根据您的观察，文学领域有没有随之出现一些相呼应的变化？ 郑涛：确实可能还是需要作家群体更主动地关注社会问题，才可能产生更好的作品。 郑涛：在文学以外，比如电视剧、电影这些其他大众文化领域，我们可以看到，这几年出现了不少突破比较小的个人主义叙事模式的作品。比如您几年前曾经高度赞扬过一个电视剧《士兵突击》，然后这几年也出现了很多好的作品，比如《山海情》《流浪地球》，它们都试图重新去阐释个人和集体的关系，我觉得都是突破了1990年代以来非常流行的僵化的个人主义叙事。您怎么看待这些大众文化作品所做的尝试？ 现在我们有了更多的钱来推动创作，当然也会有好东西，但是不要急。我觉得，功利也不是太坏的一个东西，急功近利就过分了。文艺创作不能拔苗助长，不宜搞“大跃进”。一些老板也好，一些政府官员也好，总是经常希望一年之内和几个月之内拿出惊世之作。我说，你急什么呢？文学不是新闻，它有一个沉淀、酝酿的正常过程。像老酒，要靠时间才能酿得出美味；像包浆，靠长时间的揣摩把玩才能形成光泽，不能急的。你刚才提到的那些作品，大多是不错，也还有提升空间。比如《流浪地球》有个镜头，大家万众一心，你推我，我推他，最后以人潮和人链的方式，硬是冲开了巨厚的钢铁门闸，这就犯了一个低级错误。可能是导演想拍出众志成城的壮观场面，但是这个从物理学上讲不通，你把前面的人挤成肉酱了也是冲不开的，这就毛糙了。这样一些细节，可能就是急于求成所致。如果我们在时间上宽容一点，让作家和艺术家们慢慢修养和推敲，效果应该会更好。 郑涛：您在1996年出版第一部长篇小说《马桥词典》后，很长一段时间没有发表长篇小说。2002年您出版了《暗示》一书，虽然在有些场合这本书也被称为长篇小说或者长篇笔记小说，但它实在太不像小说；您自己在前言里也说，这本书的写作是一种文体破坏。如果不把《暗示》算进来，那您的下一本长篇小说要等到2013年的《日夜书》，再下一本则是2018年的《修改过程》，相比之下间隔就大大缩短了。联想一下，您的这段长篇小说空窗期，刚好与文学逐渐向内转、向小转，逐渐被边缘化的过程大致重叠，所以我就在好奇：这二者之间是不是有一些关联？在《暗示》这本书中所做的混杂小说与散文、文学与理论的文体试验，是否也跟这个过程有关系？ 另外，我觉得现在小说的产能已经够大了，小说的历史也太长了，因此常常有这种情况，对文体如果没有创新快感的话，我就写得不来劲。不光是内容上要创新，形式上也需要同步创新。如果内容不能形式化，没有找到一种“有意味的形式”，再好的内容也只是半生不熟，品级不达标，可能离新闻和理论近，离文学还远。当然，话是这么说，能不能做到是另外一回事。创新创得不伦不类，这种情况也是常有的。刚才你说到的《暗示》，一开始我自己都不知道它是一个什么东西，我只能说它是一个读物，它是用字写出来的，但是读起来有没有意思，我想做一个实验。很多读者读惯了传统文体，会觉得它很突兀，接受不了，这很自然。也有一些读者，比如没有受过什么文学训练，倒是读起来没有多少障碍，我也碰到过这样的读者。总之，选择什么文体，一是要因材而异，二是要胆大妄为。不成功不要紧，三五次尝试中能有一次成了，也算是大收获了。 郑涛：刚才提到，您在2013年、2018年接连推出两部长篇小说，而且这两部长篇小说都是聚焦知青一代。除了您自己也是其中的一员之外，您花这么多精力和笔墨来写这一代，还有其他的原因吗？ 也许你太熟悉的，可能反而写不好，这也是我们很多作家的经验。比方说，老婆可能是我最熟悉的，父母也是我最熟悉的，却可能最不容易被我写好。在另一方面，特别不熟悉的也难写，我就不会去写唐朝、写太空，因为觉得那样太吃力了，很费劲，要做功课，要查好多资料。而写我身边不太远也不太近的人，眼睛一闭就信手拈来，比较容易上手。 郑涛：您刚才也提到了一些新的文学题材，比如写历史的、写太空的，其实我觉得这也是文学领域这些年跟二十世纪八九十年代相比另一个大的变化，就是这些年出现了很多新的内容形态，比如科幻小说、悬疑推理小说、历史小说这样一些跟传统文学不太一样的类型化的文学作品，您是怎么看待这些新的文学现象的？ 至于说到那种特指的“网络小说”，那种动辄几百万字、几千万字，甚至几亿字的每天“追更”，我就没有一点发言权，我看不了，没法看那么多，很抱歉。至于其中某些穿越、古装、玄幻什么的，我怀疑这些是一些现实生活经验积累不够的人，有意或无意地绕开现实走。既然没有太多现实生活经验，那就奔唐朝去，奔太空去。你不能说他的策略不合法，不能说他的策略没道理。可能对于他们来说，这就是最好的一种选择了。他们在屏幕前长大，在应试教育和网游中成长，很少在现实中摸爬滚打，那你总得给他们的写作一条出路吧？ 再说一遍，我不反对这种策略。也许他们的读者也恰恰需要这种绕开现实、拒绝现实的异想天开，需要各种白日梦，不可以吗？在那种想象中，只需要低含量的现实感知，处理一点男人女人、好人坏人的标签化关系，哪怕再简单化，甚至低幼化，受众也可能不会计较，因为夸张和离奇的虚构已足够夺人耳目。只是有一条，时间对作品的淘汰是极其残酷无情的。无论哪一类作品，成功的都会是极少数。你写农村、写改革、写战争、写民族史诗，一定就会成功？不会的，写好的也就是10%左右。同样，你写唐朝，写太空，就能摆脱文学的经典标尺，能避开或降低表达现实和灵魂的难度？那你就想多了。其他赛道上的人可能拿你没办法，但你得与同赛道的千万写作者拼搏，一不小心就烟消云散。 郑涛：咱们最后聊一聊文学以外的话题。过去近二十年，您每年都会在当年下乡插队的湖南汨罗的农村生活半年。而这二十多年也是中国农村和城乡关系巨变的二十年，您能从自身的观察和经历出发，聊一聊您看到的农村这二十年的变化吗？ 但是，我们好歹还有国家宏观调控的补血，带来一些村容村貌和基础设施的改善，推动一些局部有效的特色农业和文旅项目，这已经过得下去了，小康了。但是从长远来看，从总体上看，真正让农业变成一个能够自我造血的正常产业——且不说朝阳产业，当然还有太多难点。科学技术能不能够提供新的历史机遇？我们生物学方面的发明创造，能不能让农业的附加值大幅度提升？我不知道。我们这么大的国家，这么大基数的农村人口全部涌入城市的话，将会对城市造成很大的环境压力。所以说，现在只能城乡统筹，摸索一条稳妥和渐进的转型之路，该补血的补血，该治标的治标，一时治不了本，暂时治治标也行。 郑涛：您刚才提到农业农村其实是留不住年轻人的，刚好我们编辑部最近也在策划一个选题，我们想讨论一下中国的小农是不是正在消失的问题。如果小农在中国就是会慢慢退出历史舞台的话，那会对中国的经济社会乃至文化带来什么样的影响呢？这也让我想起，您当年参与的所谓“寻根文学”的潮流，其实我们文化的“根”是扎在农业社会的土壤上的，如果这个土壤都没有了，那对于未来的中国来说，什么才是我们文化的“根”？ 比如小农，按照一些专家的意见，小农好啊，小农生产有利于保持物种多样化。整齐的、大面积、标准化地种植单一作物，抗病、抗虫的性能通常比较弱。作为食材，在生物多样化环境下的农产品，品质也是通常高许多。现在大家日常都有一些感受，说猪肉不好吃了，像“塑料肉”；鸡汤也不香了，是“速成鸡”，三四十天就出笼的那种，远不如我在乡下养的那些“走地鸡”“自由鸡”，至少成活两年。所以从优化产品质量来说，小农经济也有它的好处。…

日前，西藏作家协会第七次代表大会在拉萨举行。大会选举产生了新一届理事会和主席团成员，次仁罗布当选为西藏作协第七届主席。本报就此对次仁罗布进行了专访。 记 者：新时代以来，西藏作协在推动西藏文学高质量发展方面收获颇丰。您能否介绍一下西藏文学取得了哪些成就？有什么突出的亮点和特色？ 近年来，西藏自治区人民政府对文艺创作的扶持力度逐年加大，每年都有三四部文学作品被列入重点扶持名单，对获得国家级奖项的作家作品也出台了相应的奖励机制。每年都有10多部藏汉文字的文学作品问世，作品质量也在稳步提升。西藏作协与西藏民族大学合作出版了《西藏当代文学大系（1951-2021）》（12卷）；在中国作协的支持下，西藏自治区建设完成了“西藏文学成就展览室”；自2023年9月中国作协第一届西藏作家班在毛泽东文学院举办以来，西藏作家班已完成两期，共59名西藏作家参加培训，为夯实西藏作家队伍、提升西藏自治区文学创作起到了积极作用。 当下西藏文学最大的特色就是年轻化、基层化，一批新生代作家正逐步走向前沿，涌现出了零（赤列索巴）、嘎松央西、王虓野、索朗卓嘎、朗嘎扎西、旦增群培、沙冒智化、洛桑更才、永琼桑姆等一众青年作家，形成了老中青梯队。西藏文学的另一个亮点是作家们关注现实生活，关心人民，热情描绘了时代变迁中各民族在高原上建设美丽幸福西藏的生动画卷。 记 者：西藏是多民族聚居的地区，民族团结是各族人民的生命线。近年来，西藏作协在以文学创作融入西藏发展大局，不断以优秀的文学作品推动铸牢中华民族共同体意识、讲好西藏故事、展现好中国形象方面采取了哪些创新性举措？ 2024年正值川藏、青藏公路建成通车70周年、西藏民主改革65周年、中央对口援藏工作30周年、中国作家协会对口援藏20周年，西藏作家唱响了西藏诗歌的时代最强音。次仁罗布完成长篇史诗作品《乌思藏风云》，将西藏归入祖国版图的那段历史以文学的形式呈现给读者；西藏昌都市文联出版了纪实文学《石榴花开——西藏昌都汉藏联姻故事集》；陈人杰完成长诗《喜马拉雅》，刊登在《人民文学》2024年第5期上。此外，《西藏文学》《西藏文艺》杂志推出了“民族团结”专刊，《西藏文学》设立了“铸牢中华民族共同体意识”的固定栏目，每期推出纪实文学或其他体裁的文学作品。 记 者：接下来，西藏作协在加强西藏与内地文学界合作交流，助推西藏优秀文学作品转化传播，扩大西藏文学影响力等方面将做哪些工作？ 记 者：西藏作协在发现、培养、推介年轻作家，推动出成果和出人才相结合方面会有哪些具体的举措？ 西藏作家人数少，创作水平参差不齐。为了提高西藏作家们的写作水平，西藏作协每年都会组织优秀的作者与编辑，到西藏各地市举行讲座，传授文学写作的知识与经验，引导西藏作家与时代同行，与人民同心，共同谱写民族和谐相处的新篇章。同时，西藏作协还会为作家及时举办新书发布会，通过新媒体进行宣传和推广。对优秀的文学作品，西藏作协会同西藏各大院校一起为其举办研讨会，对作品的思想性、艺术性进行探讨，扩大作品的影响力和知名度。此外，西藏作协每年都会为对西藏文学作出重大贡献的老作家举行研讨、纪念活动，感恩他们对西藏文学发展作出的贡献，表达对他们的崇高敬意，现已为旺多、朗顿·班觉召开了研讨活动。 记 者：2025年是西藏自治区成立60周年，您对西藏作协和西藏文学事业未来的发展有哪些展望？ 展望未来，西藏作协需要“而今迈步从头越”，用5年的时间打造一个具有较强实力的作家队伍，推出5至6名在全国有一定影响力的新生代作家，让西藏文学成为一道独具特色的风景线。

金赫楠：最近读了你的两本书，《匠人坊——中国短篇小说十堂课》和《匠人坊——小说技法十二讲》。我有点好奇，写太多理论批评，会不会影响小说写作？会不会在创作小说时带入过于理性的视角？毕竟理论批评需要分析性、客观性和逻辑性，而小说创作更注重感性和想象力，二者在思维方式上有很大差异。文学批评要求写作者保持冷静的观察视角，而小说家则要充分调动自己的情感共鸣、直觉和冲动。 金赫楠：批评家是解构者，而作家往往是建构者，解构和建构在一个写作者身上有分裂感吗？ 金赫楠：作家和批评家的双重身份，让你行走在理性和感性的刀锋上，也因此瞥见了他人未及的风景。这两本《匠人坊》很适合初学写小说和评论的入门者，可以被带领见识一下，原来小说是这样写的，小说是可以这样分析阐释的；同样也适合成熟作家和批评家阅读，大家彼此可以形成一种对话。 金赫楠：评论家们怎么会不关注小说技法？这是基本功，是进入小说文本、内行看门道的基本功。小说可能取材于真人真事，取材于口耳相传的老故事，但历史、经验和生活都不能自动生成小说，从天然的事件变成小说，中间有一个漫长曲折的过程，那是小说家技艺发挥作用的空间。小说技艺本就应该是一门专业课，无论准备从事批评还是写作，都要先夯实基本功，先过“匠”这一关。不然我为什么认真读了两遍《匠人坊——中国短篇小说十堂课》。不过，你的论述多少有点翻译腔，尤其略萨的那种腔调。 金赫楠：以前的观念都是“中文系不培养作家”，作家是天赋、勤奋加机遇而突然或慢慢生成的，而现在中文创意写作也被教育部纳入中文系二级学科了，中文系真正开始系统培养作家。所以很多优秀作家进入高校，给中文教育一些改变，现场感、及物感、“活水”感。同时，高校的考核体系、工作场景也给了驻校作家们一些驱动力量：从实践出发，对文学写作进行理论思考和输出。双赢啊。 金赫楠：小说从诞生到现在，具体的写作手法变化很大，但，你觉得小说有没有一个最核心的、恒定的、质的规定性？我觉得是有的，无论现实主义、浪漫主义、现代主义，人的塑造、语言表达和情感传递，都是不可或缺的。 金赫楠：你眼中伟大的作家、伟大的小说是什么样的？ 金赫楠：所以，《匠人坊——中国短篇小说十堂课》中作为案例所选的篇目，并不代表你心目中最好的小说。 金赫楠：《匠人坊——中国短篇小说十堂课》中，分析《狂人日记》时提出“概念先行并不像我们想的那样可怕”，你罗列了很多理由来论证“概念先行”的有效性和必要性，但其实你所谓“概念”，和我们通常批评的那种“概念”好像也不完全是一码事。有些小说是作者先遇到一个故事或历史片段、一个或几个人物、一片旧址，他被打动并沉浸其中，进而想让他（它）们成为自己小说中的主角，开始寻找合适的角度和“概念”来完成这次写作。仔细想想这个过程，真正让作者产生浓厚兴趣的其实也并非故事、人物和旧址本身，而是其中蕴含的某些东西，让作家着迷的某种气息，或一些不吐不快的强烈感受和头脑风暴，等等。只不过这些“东西”有时作家在下笔前就想明白了，有时是在写作过程中才逐渐清晰。也就是说，这类小说是带着故事和人物在寻找“概念”。 金赫楠：当然，还有一种小说，作者先有明确的想要表达的概念、观点，而作为小说家，他要找到适合容纳这些抽象物的具体人物和事件，以及最佳的叙事策略。但要注意，这些明确的抽象观念、概念也不是凭空而来，它应该是作者在最具体生活中切身的观察和思考。也就是说，当你的“概念”是从自己内心生长出来的，建立在你真实、真诚的经验和思考之上时，“概念先行”确实没那么可怕。而我们通常批评的概念先行，主要是指那些来自外部、未经写作者真心理解和认可的 “概念”。 金赫楠：我突然想起穆时英的《夜总会里的五个人》。我还是上大学的时候读的，小说刻画了背景和性格完全不同的五个人，各有各的人生困境。小说结尾处，作者安排他们在同一家夜总会汇聚，也是五条叙事支线的汇聚。这是一篇在二十世纪三十年代语境中非常突兀、奇特的小说，我当年读它以后就总琢磨，作者只是设计了夜总会这么个场景，就让五个毫不相干的人强行汇聚，这算什么？今天咱俩谈到这里，我突然想到，这五条线其实不是靠“夜总会”汇聚，而是共同奔赴一种命运，他们都在人生的某个时刻被命运突然袭击。而“命运的无端突袭”就是先行一步的概念。 金赫楠：概念先行是否可怕，还要看作者在写作过程中是否固执、僵硬，有没有对话的姿态和开放的预期，是否准备好被人物和事件的自发逻辑所说服。作家在刚开始写一篇小说时总是带着造物主的野心和信心，而往往写着写着就意识到自己终究不是造物主，人物有自己的命运，故事有自己的经纬，执笔人和笔下世界有时会发生冲突与角力，比如我们总在举例的《安娜·卡列尼娜》的写作。与其说是先行一步的“概念”，不如说是埋下的“种子”，种什么种子由作家决定，后面的生长态势和样貌，以及最终长成什么样，可就是多种因素合力的结果了。 金赫楠：我读你的作品也二十年了，在我这里，李浩的文学备注就是勤奋、深刻（“片面的深刻”）。深刻，是因为文本中所表现出来的对人的基本处境、世界的可能性的深度思考，以及明显的叙事探索兴趣和文体自觉；同时你赏鉴作品时总有独特见地，非常敢于和善于提出问题。某种意义上，我觉得你的理论批评文字都是对自己小说的隐秘注释，也是对过于工整、学科化的文学研究的一种悄悄的颠覆。“片面”，则因为你对某些作家作品过于偏爱，对另一些作家作品有偏见。有些作家作品你都没做到尽读，就把人家归入三流，而对自己喜欢的作家反复阅读，对他们那么熟稔。我想挑破一个真相……很多时候，反复深入阅读的过程也暗含着不断强化“粉丝黏性”和“认同”的过程。 金赫楠：书中对《永远的尹雪艳》的分析中，你谈到和白先勇年纪相仿或更大一些的读者可能读到这一篇时会有某种“经验唤醒”，会因此对小说产生最会心、最佳的阅读效果。这个我很认可。但你笔锋一转，开始论述这种“背景依赖”太强的小说，随着岁月流逝阅读价值会不断衰减，还把昆德拉的金句引出来，“小说最好是在它的文本中完成它的所有自洽和丰富”。抱歉，这个我实在是非常不同意。真正的小说阅读，任何人阅读任何一部小说，都绝不仅仅是单方面的输入，都有一个自觉不自觉调动自己生命经验和情感去补充、代入的过程。另外，在分析《封锁》时，你对张爱玲和这篇小说的不满之一，正在于小说的所有戏剧性、人性张力和其他的生活意味都只在作者设计的这个封闭空间中跌宕起伏，“封锁”之外的世界被作者刻意屏蔽；《封锁》中精雕细刻出来“微景观”移植到别的什么时代和社会也都成立。这不就是“在它的文本中完成它的所有自洽和丰富”？所以，你这算是自相矛盾吧？我感觉，归根到底，这一类的小说家，浓厚的生活气息，流光溢彩的人物、故事与情绪的腾挪，始终还是入不了你的法眼，对沈从文、张爱玲、白先勇这样的作家及其作品，你天然带有偏见。 金赫楠：你说张爱玲的窥见中总带有暗含的优越。是啊，她的确总是冷眼睨着世人的贪嗔痴，她有这份兴致和聪明，看透一切，但我在她的文字中读出的不仅是得意，小得意只有一点而已，更多的是懊恼和抱歉。她为自己这么聪明而懊恼，为自己的兴致而抱歉，没有那么津津乐道和扬扬自得，我觉得她很痛苦，早熟早慧的女人在那个时代中的痛苦。还有你谈到的格局问题。我倒觉得这反映了你的文学价值是否过于单一。小说家要和读者建立联系，张爱玲为什么一方面“无处安放”，另一方面又在华语世界拥有那么多读者，你想过吗？ 金赫楠：你总觉得他们不够深刻，格局不够大，但人家是将“思想”隐在“思想的表情”之后，以小博大。用表面最世俗的讲述去表达深刻、幽微才是小说家的真本事。 金赫楠：再前进一步的追问，这个我同意，但我关注的还在于小说家以何种具体方式追问。小说要塑造人物，要通过影响读者的情感影响他们的理性判断和认知。我还用张爱玲举例，你眼中世俗的、华丽的、“小眉小貌”的张爱玲在自己那个时代，其实比很多作家都更早触及人的异化的主题，比如《倾城之恋》，表层的情感算计和游戏背后是作者对现代人“爱无能”的发现；因为有钱而爱无能的范柳原，因为太需要钱而爱无能的白流苏，这显然不是“小”事。在这个主题上，能接近《倾城之恋》“自然而深刻”高度的表达，直到李沧东的《燃烧》我才看到，《燃烧》其实还是稍嫌那么一点点“不自然”。 金赫楠：那倒也不至于乐道于“你也来吧”。大部分作家也为此黯然，也觉得不该如此，但不愿意再多问一句“怎么能不如此”，可能因为能力不足，也可能因为勇气不够。 金赫楠：我们刚才讨论的“小”和“深刻”，“世俗”与“格局”，如果去问DeepSeek，你猜它会怎样回答？ 金赫楠：最近看到文学界关于的DeepSeek的讨论，大概有两种观点：一是打气鼓劲，努力论证人类文学写作的不可替代性；一种是讨论AI大背景下文学新的机遇和可能性。你怎么想？ 金赫楠：我没那么确凿的乐观。人类写作的不可替代性，看起来确实有很多理由。我们的文学的演进，往往就是在对既有文本模式的突破中、在形式和内容的不断实验与创新中行进的，而AI基于已有数据和模式识别来写作，至少目前还不具备真正的原创性、实验性，即便仅从技术层面来说。而且，文学创作中极力追求的个人面貌，本来就绝不仅仅是一个技术问题，机器可以模仿鲁迅的腔调，可以迅速生成一段鲁迅风格的文字，但文字背后那双凝视国民性“哀其不幸、怒其不争”的眼睛，我们能感受到吗？鲁迅先生如果遇到DeepSeek，是否能和它讨论自己那种先知般的时代焦虑？况且，洞察人性是最难的，人心的“不知其可”，很多时候并无精准规律。不要说“他人就是地狱”，其实某些时候我们自己也未必完全了解，一个人在某个时刻莫名迸发的恶，或者突然生发的慈悲，可能都超出自己的预料。还有人类那么多微妙复杂的情感、情绪。我前几天看了重映的《花样年华》，我就在想，一个出轨、偷情的故事，AI估计能写得有声有色，但电影中那样一段动了心、忍住性的情感，周慕云和苏丽珍之间的每一个试探、每一次回撤，那种眉间心头来回转场却连一个正经的拥抱都没有的故事，AI能真正理解、把握其中的复杂滋味并进行精准表达吗？更何况其中还有复杂的道德和价值判断。 金赫楠：我想起《三体》中的“面壁计划”，面对科技远高地球的三体文明，人类唯一能做的就是“面壁计划”，利用思维的不透明、不确定。 金赫楠：呵呵，小说中地球人里就有你这一派，最后事实证明，更先进的文明所秉持和信仰的道德，在根本上就与地球人不同。你还是在用地球道德的尺度想象其他文明。就好比，我刚才罗列的那些“不可替代”，也还是用我们现在的想象限度和认识水平在讨论AI的可能性。回到AI与小说技艺的讨论，技术本身就是海量文本分析之后的规律归纳，这是适合AI学习的东西，但那些写作中更微妙复杂的东西，也许就是入门级和高阶的区别。 金赫楠：我的想法一言以蔽之——AI当前，谁也跑不掉，文学创作一定会被深刻改变。至于是否真能“终不会被彻底替代”，现在回答尚早，需要包括你我在内的文学诸君共同努力，至少不能轻易“交枪”。 李  浩 一九七一年生于河北省海兴县。作家，高校教师。出版小说集《谁生来是刺客》《侧面的镜子》《蓝试纸》《将军的部队》《父亲，镜子和树》《变形魔术师》《消失在镜子后面的妻子》，长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》《灶王传奇》，评论集《在我头顶的星辰》《阅读颂，虚构颂》，诗集《果壳里的国王》等。曾获鲁迅文学奖、蒲松龄文学奖、人民文学奖、十月文学奖等奖项。 金赫楠 一九八〇年出生，现就职于河北省作家协会。中国现代文学馆特邀研究员，中国小说学会理事。